Marina Abramović. The Cleaner, Photography by Alessandro Moggi.

GRAND TOUR MARINA
di Arturo Galansino

Il titolo della mostra, The Cleaner, si riferisce a una riflessione di Marina sulla propria vita, secondo cui – come in una casa – si tiene solo quello che serve e si fa pulizia del passato, della memoria, del destino. Ciò che resta dopo questo repulisti esistenziale si trova in questa grande retrospettiva che, con oltre cento opere esposte, abbraccia più di mezzo secolo di attività di una delle più iconiche figure dell’arte contemporanea, matriarca della performance art. Si tratta della prima grande retrospettiva italiana dedicata a Marina Abramović e, per la prima volta, un’artista donna è protagonista assoluta di una mostra a Palazzo Strozzi, letteralmente ricolmo di un impressionante percorso umano e professionale, frutto di una ricerca sempre in divenire, attraverso la quale Marina continua instancabilmente a sviluppare i propri mezzi espressivi. La mostra occupa, infatti, tutti gli spazi espositivi del palazzo rinascimentale – Piano Nobile, Strozzina, cortile – in un travolgente percorso cronologico tripartito, dagli anni Sessanta a oggi: un lungo, appassionante, a tratti estenuante, Grand Tour artistico ed esistenziale.La prima tappa di questo viaggio parte dai sotterranei della Strozzina, dove sono esposte le sue performance degli anni Settanta, quelle più estreme, che seguono a un introibo sconosciuto ai più, composto dei suoi primi e giovanili lavori pittorici e grafici. In queste rappresentazioni, quasi astratte, di nuvole immateriali o di scontri e collisioni tra camion, si trovano i prodromi della strada che Marina intraprenderà di lì a poco. Ad accogliere i visitatori anche una lavatrice d’epoca, The Cleaner appunto, protagonista di una delle ironiche storie di gioventù che Marina ama raccontare.

All’ingresso del Piano Nobile, Imponderabilia ci fa entrare all’interno della simbiosi artistica e vitale di Marina e Ulay, spartiacque nella storia personale e professionale dell’artista, con le loro performance di coppia, i tre anni vissuti on the road sul furgone Citroën, ex cellulare della Polizia, oggi esposto nel Cortile di Palazzo Strozzi.
Una foto scattata da Ulay somewhere in Tuscany nel 1977, dove Marina annusa un mazzo di fiori appena colti, racconta bene quella «personalità fusionale» creata dai due artisti all’inizio della loro relazione, in cui vita e arte fanno parte di un progetto unitario, di un moto perpetuo espresso nel manifesto Art Vital. Poi arrivano i loro viaggi agli angoli più remoti del globo – Australia, Tailandia, Tibet, India –, con gli aborigeni o i monaci buddisti, alla ricerca di una nuova spiritualità anelata dall’Europa degli anni Ottanta, attraversando, a digiuno, sempre una di fronte all’altro, il vasto mare della notte di Nightsea Crossing. Questo periplo di coppia si chiude in Cina, con l’incontro/addio dei The Lovers sulla Grande Muraglia, dopo tre mesi di cammino seguendo le correnti energetiche sotterranee della terra, dei suoi minerali e dei draghi che la attraversano. La terza e ultima tappa, di nuovo in solitaria, comincia negli anni Novanta, dal buio teatro del dolore di Balkan Baroque – denuncia di un massacro da ripulire confrontandosi con il proprio passato e con un presente fratricida – per finire tra le luci di New York, con le performance infinite a contatto con gli occhi e le emozioni del pubblico, mentre avveniva la consacrazione/sublimazione in icona pop di un’artista nata nella ex Jugoslavia, con il codazzo di attori, gli stilisti, le cantanti, le parodie, i talk show, i tripudi sui social media...


In tutto questo muoversi, di corpi, di oggetti e di energie, in questo Grand Tour che è Marina, si può percorrere un emozionante viaggio in Italia, paese con cui Marina ha instaurato un rapporto speciale. Roma, Milano, Napoli, Bologna, Venezia, Firenze, ma anche Ferrara, Genazzano, Volterra, Como, la Sicilia, Stromboli, la Ciociaria… sono passaggi importanti per la sua carriera e per il suo vissuto. Significativo nel suo percorso anche il centro buddista di Pomaia, in provincia di Pisa, dove nell’ottobre 1982 ha incontrato per la seconda volta il Dalai Lama, intervistandolo per Avalokiteshvara (Dalai Lama Film, 1983) da lei diretto.
Impressiona, infatti, la continuità e la rilevanza delle opere realizzate in Italia, spesso vere e proprie pietre miliari del genere. Una serie di successi cominciati a Roma, nel 1973, quando è invitata alla mostra Contemporanea, una delle prime a includere l’arte performativa. Il lavoro realizzato in quell’occasione,
Rhythm 10, era:
Una totale follia e si basava su un gioco da osteria dei contadini russi e jugoslavi. Si mette la mano con le dita allargate sul tavolo e con l’altra mano si colpiscono velocemente gli spazi tra le dita con un coltello affilato. Ogni volta che si manca il bersaglio e ci si taglia si deve bere. E più si beve e più è probabile che ci si ferisca. Come nella roulette russa sono in gioco il coraggio, l’idiozia, la disperazione e le tenebre: un perfetto gioco slavo [le citazioni sono tratte da Marina Abramović, Attraversare i muri, un’autobiografia con James Kaplan, Milano, Bompiani, 2016].

L’anno successivo, nel 1974, alla Galleria Diagramma di Milano, Marina presenta un’altra opera scioccante, Rhythm 4:

Ero nuda e sola in una grande stanza, accovacciata sopra un potente ventilatore industriale. Mentre una videocamera trasmetteva la mia immagine al pubblico nella stanza di fianco, spingevo la faccia contro il vortice che usciva dal ventilatore, cercando di inspirare nei polmoni più aria possibile. Nel giro di un paio di minuti, l’impetuoso flusso d’aria all’interno del mio corpo mi fece svenire. […] la cosa più importante era farmi vedere in due stati diversi: vigile e priva di sensi. Sapevo di sperimentare nuovi modi per usare il mio corpo come materia prima.


Nello stesso 1974 Marina è di nuovo in Italia, allo Studio Morra di Napoli, con la sua performance più estrema, Rhythm 0, in cui l’artista si fa oggetto abbandonandosi in balìa del pubblico, che ha a disposizione settantadue oggetti – tra cui un martello, una sega, una piuma, una forchetta, un’accetta, una rosa, un paio di forbici, degli aghi, una penna, miele, un coltellino, uno specchio, degli spilli, un rossetto, una macchina Polaroid, una pistola e un proiettile – da usare a piacimento, per sei ore, sul corpo dell’artista. L’atmosfera si fa incandescente, la tensione cresce, le vengono tagliati i vestiti, è ferita, quasi violentata, le viene puntata alla gola la pistola carica e si mette il dito sul grilletto… finché non è salvata dallo stesso pubblico che la stava letteralmente per uccidere.

In quel momento mi resi conto che il pubblico può ucciderti. […] Quello che era successo, molto semplicemente, era la performance. E l’essenza della performance è che il pubblico e il performer realizzano l’opera insieme.


Nel 1976 è la prima volta alla Biennale di Venezia, e Relation in Space è la prima performance insieme a Ulay. I due passano uno di fianco all’altro, sfiorandosi, poi toccandosi e dopo aver aumentato la velocità, scontrandosi con sempre maggior violenza e producendo con i loro corpi nudi suoni ritmici. Le immagini mostrano i loro corpi tesi, in movimento, come atleti ellenici sospesi in un tempo di corsa.
Nel giugno del 1977 il loro furgone nero arriva a Bologna per la Settimana internazionale della performance, dove i corpi di Marina e Ulay restringono, nudi e in piedi uno di fronte all’altro, l’ingresso della Galleria Comunale d’Arte Moderna, costringendo i visitatori a passare di sbieco, scegliendo se rivolgersi verso lei o lui: Imponderabilia! La durata prevista è di sei ore, ma dopo poco interviene la polizia, che fa fermare la performance per oltraggio al pudore.

Per sviluppare il lavoro, partimmo da un’idea molto semplice: se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Da qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo […] come stipiti o cariatidi classiche.

Sempre a Bologna, allo Studio G7, nell’ottobre successivo, la coppia presenta Relation in Time, dove stanno seduti dandosi le spalle – uniti dai loro lunghi capelli intrecciati – per sedici ore da soli, e poi per un’ora alla presenza del pubblico. La dimensione temporale comincia ad acquisire un significato particolare nelle loro performance che via via si allungano coinvolgendo il pubblico:

Durante un processo diluito accadono cose diverse, lo spazio si modifica e si carica di energie con la quale il pubblico si confronta.




Qualche anno dopo, nel 1983 a Genazzano, in Lazio, creano Modus Vivendi in cui vengono messi in scena, dall’alba al tramonto, quattro tableaux vivants. Dopo le performance fisiche del decennio precedente, legate ad azioni forti, violente e a scambi di energia gestuali, Marina e Ulay si concentrano sulla creazione di immagini classiche, che rinviano all’iconografia e all’arte occidentale, come Anima Mundi, ispirato al Vesperbild michelangiolesco, che è esposto, in occasione della mostra di Palazzo Strozzi, in dialogo con la Pietà Bandini al Museo dell’Opera del Duomo.
Nel 1985 Marina trascorre i mesi di settembre e ottobre a Firenze, insieme a Ulay, artisti ospiti a Villa Romana. Durante il periodo di residenza i due artisti provano una pièce, Fragilissimo, che sarebbe dovuta andare in scena al Teatro Niccolini: l’esecuzione fiorentina non ha luogo, ma l’opera viene poi presentata ad Amsterdam e a Stoccolma. Il progetto annuncia «una realizzazione drammaturgica centrata sulla figura di una donna su cui convergono tre punti di vista», quelli di Mister Mondo (Edmondo Zanolini, di cui è la madre), Michael Laub (ne è la sorella), Ulay (ne è l’amante). In questo esperimento c’è già, in nuce, il racconto di sé, il teatro autobiografico di Delusional (1994) e di The Life and Death of Marina Abramović (2012). La musica di Selinger, Van der Velde e Larry Steinbachek e le «idee di luce» dell’artista toscano Marco Bagnoli rendono Fragilissimo un vero e proprio allestimento teatrale, un «ritratto composto da immagini, frammenti di conversazione e musica», «al fine di costruire, distorcere e unificare la sua persona e attraverso di essa la nostra». [Cfr. Carlotta Castellani, Tra biografia e teatro: Fragilissimo di Marina Abramović, in Carlotta Castellani, Il Salone di Villa Romana. Uno spazio espositivo internazionale nella Firenze anni Ottanta curato da Katalin Burmeister. Ricostruzione di un archivio, Pistoia, Gli Ori, 2017, pp. 157-165].
Nel corso del soggiorno fiorentino Marina e Ulay prendono anche parte a FIRE-NZE, il composito “disegno allegorico” impostato sulla parola “Fire” organizzato da Mario Mariotti in piazza Santo Spirito il 21 settembre. Una «calda notte infuocata» che coinvolge molti artisti italiani e stranieri a dipingere i panni da stendere alle finestre, per rievocare l’aspetto delle piazze fiorentine durante le feste rinascimentali. Marina e Ulay partecipano con una tela [Notte di fuoco in Santo Spirito, in «La Nazione – Firenze», 22 settembre 1985, p. III.]




In Italia, nel 1997, avviene la consacrazione internazionale del Leone d’Oro alla Biennale di Venezia. La storia è arcinota: Marina è chiamata a rappresentare ufficialmente la Serbia e il Montenegro alla Biennale, ma il progetto si interrompe bruscamente a causa del soggetto sensibile trattato dall’artista. Invitata da Germano Celant allestisce la ritualità sacrificale di Balkan Baroque in un sottoscala del Padiglione Centrale ai Giardini, scioccando pubblico e critica:

ero seduta sul pavimento […], su una catasta di ossa di vacca: sotto ce n’erano cinquecento pulite, sopra duemila sanguinolente, con attaccate carne e cartilagini. Per quattro giorni, per sette ore al giorno, sfregavo le ossa sanguinolente fino a farle diventare pulite, mentre su due schermi alle mie spalle venivano proiettate – a intermittenza e senza sonoro – immagini delle interviste a mio padre e a mia madre: Danica che ripiegava le mani sul cuore e poi si copriva gli occhi, Vojin che brandiva la sua pistola. In quel locale senza aria condizionata, nell’umida estate veneziana, le ossa sanguinolente marcirono e si riempirono di vermi, ma io continuavo a strofinarle: il lezzo era tremendo, come quello di cadaveri sul campo di battaglia. I visitatori entravano in fila e osservavano, disgustati dalla puzza ma ipnotizzati dallo spettacolo. Mentre pulivo le ossa, piangevo e cantavo canzoni popolari jugoslave della mia infanzia. Su un terzo schermo passava un video in cui io, vestita da tipico scienziato slavo – occhiali, camice bianco, grosse scarpe di cuoio – raccontavo la storia del ratto-lupo [...]. Per me quello era il barocco balcanico.


All’inizio del nuovo millennio Marina è di nuovo in Toscana, per “Arte all’Arte” 2001, con Mambo at Marienbad, realizzato nel padiglione Charcot dell’ex ospedale neuropsichiatrico di Volterra. Il lavoro utilizza e rielabora l’ambiente e la sua storia: il pubblico si toglie le scarpe, indossa quelle “da mambo” e si incammina in un corridoio, rallentato da magneti applicati sotto le suole. Ai lati si aprono delle stanze, dove alcuni performer sono stesi sui letti con in testa cappelli “energetici” a cono, mentre altri letti vuoti evocano eventi luttuosi. In fondo al corridoio, in una stanza in penombra, Marina con un abito rosso balla Mambo italiano, rievocando Silvana Mangano e il film Mambo del 1954. Il riferimento nel titolo a L’anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais indica l’intrecciarsi di passato e presente, con l’angosciante trascorso del luogo e il suo carico di sofferenza che contrasta con l’esuberanza del ballo.
Un altro riferimento al cinema si trova in Stromboli, opera ispirata al capolavoro di Rossellini Stromboli. Terra di Dio (1950). Il titolo riunisce lavori fotografici e una performance cui Marina lavora nell’estate del 2002.

Stromboli è l’ultimo vulcano costantemente attivo in Europa. Ogni venti minuti erutta lava. Ogni venti minuti. Sabbia nera. Spiaggia nera. Tutto nero. È fantastico. È un luogo d’intenso potere ed energia.


La Performance Art è effimera per eccellenza e, per mantenere vive le sue opere che altrimenti esisterebbero solo come documentazione d’archivio, Marina, a partire dagli anni Duemila, usa la reperformance come metodo di lavoro.
Esemplari di questa azione di “conservazione” dell’arte performativa sono i Seven Easy Pieces (2005), reperformed al Guggenheim Museum di New York, in omaggio ai pionieri dell’arte performativa (Valie Export, Vito Acconci, Bruce Nauman, Gina Pane, Joseph Beuys e lei stessa).
Attraverso il Marina Abramović Institute for the Preservation of Performance Art (MAI, fondato nel 2010) e con il cosiddetto “Abramović Method”, sviluppato nel corso della sua carriera come pratica fisica e mentale per realizzare una performance, l’artista ha posto le basi per oltrepassare il limite della temporalità delle sue opere e reinventare l’idea stessa di performance nel XXI secolo: coinvolgendo spettatori e performer diversi, la performance stessa cambia, e viene rinnovata dai differenti contesti.
Così alcuni celebri lavori di Marina, che per la prima volta si inseriscono all’interno di spazi rinascimentali, sono fatti rivivere nelle sale di Palazzo Strozzi, un contesto unico al mondo e ricco di suggestioni e sollecitazioni storiche. The Cleaner a Palazzo Strozzi cambia volto, ogni giorno e a ogni ora, grazie a un fitto calendario di re-performance che coprono tutto l’arco cronologico di una retrospettiva che è allo stesso tempo un organismo vivente che si nutre del corpo e del respiro dei performer. Con questo viaggio nell’universo di Marina Abramović, Palazzo Strozzi riafferma la sua identità di spazio culturale poliedrico e multidisciplinare, una piattaforma per la cultura del presente in funzione della nuova posizione di Firenze nella mappa internazionale dell’arte contemporanea.