Installation view, Cathy Wilkes, British Pavilion, Biennale Arte, Venice, 2019.

Il British Council è lieto di presentare un'inedita serie di opere dell'artista Cathy Wilkes per il Padiglione Brittanico alla 58. Esposizione Internazionale d'Arte. La mostra di Wilkes per la Biennale Arte 2019 è immersa nella luce naturale veneziana. La sobria architettura del Padiglione Britannico fornisce l'ambiente per una serie di installazioni scultoree a pavimento, dipinti e stampe tra loro interconnesse.

Attraverso il misurato processo con cui crea le sue opere, Wilkes sperimenta con media e materiali di ogni tipo, mettendo insieme ingredienti e tesori. Il prodotto - o ciò che vediamo al termine del processo - è l'accumulazione di tutte queste parti costitutive. Il suo lavoro richiama acerbe visioni di spazi interni e luoghi di perdita, riflette sulla natura dell'amore e sulla coesistenza di vita e morte. Le opere rappresentano anche la scomparsa e la smaterializzazione della vita, nonché l'assenza e l'anonimato dell'autore. I lavori, tutti senza titolo, ci rendono dei non-iniziati, tutti allo stesso livello di capacità.

Emma Dexter, commissario del Padiglione Britannico e direttrice delle arti visive al British Council, dice dell'artista: "Il comitato di selezione ha scelto Cathy Wilkes per la cruda integrità del suo lavoro, e per il crescente interesse internazionale che richiama. Le sue peculiari e personalissime installazioni scultoree evocano rituali quotidiani, alludendo contemporaneamente a temi esistenziali al centro della vita umana. Questi innescano inoltre nuovi significati e atmosfere complesse all'interno della grande architettura domestica del Padiglione Britannico".

La mostra è curata dalla dott.ssa Zoe Whitley, Senior Curator presso la Hayward Gallery, Southbank Centre. A proposito di Cathy Wilkes, così dice: "Lavorare con Cathy Wilkes è stato illuminante. Dopo esser stata testimone della creazione di questo e profondamente sentito corpus di opere, dopo averle viste prendere forma, il mio rispetto per la sua intransigente visione artistica è ancora più profondo. Grazie alla sua acuta sensibilità per il colore, la composizione e la disposizione degli oggetti, Cathy ha veramente trasformato il Padiglione Britannico ".

Un libro illustrato è stato prodotto in collaborazione con HENI in concomitanza con l'apertura della mostra, è progettato da Yvonne Quirmbach e comprende testi di Cathy Wilkes e della dr. Zoe Whitley.




Caro visitatore /cara visitatrice,
Le mie creazioni occuperanno sei sale.

L'oggetto è la più minuta particella di sofferenza e io - il soggetto
che agisce sull'oggetto - sono ogni atomo che si propaga dal
grembo. Un atomo qui, tra noi, è un altro atomo in una galassia
lontana sono epitomi inseparabili di un'unica entità.

Celebro solennemente e nobilito gli spettri dell'interferenza che
precedono dalla loro origine e si agitano davanti a me. Osservo.
Essi si fanno nucleo e si propagano. Se potessi scomparire, quanto
fluidi, leggiadri e inesauribili, quanto indisturbati e imprevedibili
sarebbero i mutevoli motivi tutto intorno.

Sia a sinistra che a destra non c'è nulla che valga la pena di vedere
e niente che valga la pena di sentire. Torno a casa ad attendere
al mio posto e suscitare ciò che deve ancora venire.

Cathy Wilkes  





Zoé Whitley
Testo dal Catalogo (extrait)

Aprile è il più crudele dei mesi, genera
Lillà da terra morta, confondendo
Memoria e desiderio, risvegliando
Le radici sopite con la pioggia della primavera.
L’inverno ci mantenne al caldo, ottuse
Con immemore neve la terra, nutrì
Con secchi tuberi una vita misera. (1)

ZW - Nella celebre poesia di TS Eliot, The Waste Land (1922), si descrive la sepoltura dei morti, 'generare', 'confondere', 'risvegliare', le origini della vita dormiente. Egli descrisse Aprile in termini di tale brutalità, la desolazione visibile del paesaggio invernale, ma capace di produrre germogli di vita sotto una coltre di neve. Sento la stessa sensibilità, quel senso come di qualcosa di eccitante appena sotto la superficie, nel lavoro in sei stanze di Cathy Wilkes.
Un piccolo gruppo di figure circonda una forma sepolcrale; piccoli oggetti sono accuratamente posizionati sopra e intorno ad esso. Una graziosa figura è posizionata in prossimità. La pedana coperta di stoffa che si incontra appena si entra nel corpo dell'opera di Wilkes del 2019, ospitata nel Padiglione Britannico, ha una particolare geometria a più livelli. E fa parzialmente riferimento alla struttura di una tomba.

CW - Il lavoro suggerisce l'Assunzione, la sepoltura del corpo (il soggetto) quando lascia uno stato definito e personale per l'ascesa dell'anima in Paradiso quando si unisce all'infinito (l'oggetto).

Cosa significa un'opera d'arte come questa? Si tratta di una proposta di Wilkes per definire quali finalità può avere l'arte. Le sue funzioni molteplici non sono messe a nudo. Ci spinge a considerare il luogo misterioso dove l'arte agisce dentro di noi.


La combinazione tra installazione scultorea e pittura in Wilkes dimostra una sorta di ridefinizione della pittura di genere attraverso l'astrazione; le scene sono allo stesso tempo materiali, con le loro pitture-superfici impregnate e dematerializzate, attraverso l'imperscrutabilità dei soggetti. Le sculture hanno una qualità pittorica per il loro colore e la loro composizione attentamente analizzate, mentre i dipinti possiedono un'intensità fisica, costruita durante la loro produzione lenta, attraverso il successivo accrescimento e slavaggio del pigmento. I suoi dipinti dal 2016 mostrano incandescenti scene di fuochi che bruciano in pallidi paesaggi nebulosi (un inverno nucleare?), mentre i suoi lavori recenti sono immagini di immobilità e latenza. Sembrano mostrare il passare del tempo in modo indisturbato. La loro purezza e semplicità si prefigge di offrire allo spettatore momenti di contemplazione e riflessione.

Attraverso la dottrina dell'immanenza, si suggerisce che il mondo spirituale permea il mondano. La trascendenza, d'altra parte, cerca attraverso la meditazione e la preghiera uno stato di benessere altro.

Tornando a Eliot, la sua opera successiva, Four Quartets (1943), collega la divinità e l'universalità in una serie di meditazioni. Little Gidding, la poesia finale, sottolinea la salvezza e la risurrezione da rinascita:

Ciò che chiamiamo il principio è spesso la fine
E giungere alla fine è cominciare dal principio.
La fine è dove partiamo....

Moriamo con i morenti:
Vedi, essi partono, e noi andiamo con loro.
Nasciamo con i morti:
Vedi, essi ritornarono, e ci portarono con loro.
Il momento della rosa e il momento del tasso
Hanno eguale durata. Un popolo senza storia
Non è affrancato dal tempo, poiché la storia è una trama
Di momenti temporali.(2)




Eliot usa ampiamente il paradosso della vita e della morte in Little Gidding per descrivere la natura ineffabile del tempo, dell'Universo e del Divino. Anche l'allusione biblica è alla base di molte delle opere di Wilkes. Questa è un'impronta indelebile della sua immaginazione infantile. Fa riferimento al Nuovo Testamento, Giovanni 1:3, in cui la creazione che comprende la vita e la morte è un tutto-unico.

Decido le mie creazioni dall'altra parte del sipario. In quale altra circostanza potrei trovarmi in tale silenzio? All'inizio era la Mediazione e la Mediazione era con Dio e la Mediazione era Dio. Tutte le cose erano fatte di essa e senza di essa non è stato fatto nulla. Lo stesso è stato all'inizio con Dio. Tutte le cose erano fatte di questo e nulla che non sia stato di questo.(3)

Il filosofo e teologo Simone Weil ha descritto questo tipo di forza comunicativa tra tutto ciò che è indeterminato e ciò che possiamo quantificare come rapporto tra Dio e "tutto ciò che non è Dio". Il termine 'Parola', quindi, di solito designa ciò che può essere definito, assume un significato alternativo per indicare ciò che è inafferrabile. La consueta traduzione di 'Parola' è sostituita dalla traduzione meno imprecisa dall'ebraico; la parola "Mediazione".

Wilkes mi ha fatto conoscere gli scritti del celebre drammaturgo norvegese Jon Fosse. Un plico mi è arrivato per posta dal suo direttore di studio, Adrien. Conteneva la prosa di Fosse Aliss at the Fire (2003) e del compagno di studi Leif Zern The Luminous Darkness: The Theatre of Jon Fosse (2011). Entrambi i testi mi hanno portato obliquamente un po' più vicino all'opera di Wilkes. Fosse descrive la coesistenza dei vivi, quelli che devono ancora nascere e quelli che non sono più vivi. Lei offre una fragile riconciliazione tra corpo e spirito attraverso lo spazio e il tempo:

che c'e' un posto dove i bambini
vivono insieme prima di nascere
dove i bambini sono nelle loro anime
Ma parlano ancora tra di loro
a modo loro
nella loro lingua angelica. (4)

Wilkes come artista visivo e Fosse come drammaturgo, entrambi creano caratterizzazioni che possono essere immaginate pienamente nello stesso istante in cui si sottraggono all'idiosincrasia narrativa - anche fino a non divulgare i titoli dell'opera (Wilkes) e i nomi dei personaggi (Fosse). Zern offre una guida per cosa non aspettarsi dagli umani di Fosse. Il pubblico si aspetta che i personaggi 'entrino nello stage per dire che sono entrati nel momento sbagliato".(5) Allo stesso modo i modelli di Wilkes o le teste modellate attirano la nostra attenzione senza concedere molto in cambio. Di frequente non sono né maschio né femmina, di età indeterminata (in base all'altezza), con sufficienti segni distintivi a significare la loro umanità. Due piccole tacche per gli occhi, la vaga topografia facciale di un naso e, a volte, la linea curva di una bocca. La personalità rientra in un'indistinta morbida focalizzazione.
Nel terzo dramma di Fosse, The Name (1995), un giovane padre in attesa, che rimane senza nome, immagina una comunità allargata popolata non solo da un coro non nato di angeli, ma anche dai vivi, dai morti, dagli spettri e da quelli vicini alla morte. Zern si riferisce quindi alle personificazioni di Fosse: "anonimo, intercambiabile, impersonale. Tutti indossano una maschera che potrebbe rappresentare chiunque sia disponibile ad un'identificazione diversa da quella prevista. Spesso usano il pronome "Io" ma potrebbero anche dire "tu".(6) Questo tipo di evocazione di umanità - generalizzata, ma che comprende anche ogni fase immaginabile del ciclo della nascita, della vita e della morte - è sempre presente nel lavoro di Wilkes.



Se potessi sparire, le persone che io vedo davanti a me diventerebbero perfette in bellezza proprio per il fatto che non li oscuro con i mie accumuli e i miei sensi. (7) A Omoa ho visto un donna sulla strada, coperta di velature rosse e gialle, in mezzo a una tempesta di vento e acqua. (8)

Questa illusione, questo sogno, la precisione visiva e la sensibilità diventano una forma di cosmica misurazione; divino e datato. Ma poi anche tutto oscuro ed è solo una forma di mediazione che non ha uno scopo duraturo.(9) Ho imparato dai miei figli, che stavano interagendo con le loro foto e i loro piccoli oggetti. Rivivevano le cose e a volte hanno sperimentato la realizzazione dei desideri o una perdita: così che possono facilmente sostituire una cosa con un'altra. A volte la reazione era intensa, altre volte smettevano di pensare a ciò che si erano lasciati alle spalle.(10)

La sensibilità estetica di Wilkes e l'acuta empatia visiva sono offerti allo spettatore come un dono. La nozione esoterica di 'misura cosmica', per come la intendo io, è la consapevolezza della meravigliosa inconoscibilità del mondo osservato. Ci muoviamo attraverso di esso, armati di dati empirici, attratti da illusioni, da chiarezza e distinzione.
Wilkes applica e motiva il linguaggio attraverso un sistema di sostituti visivi. Attraverso la scelta dei materiali e delle tecniche più disparate, sperimenta con un proprio codice simbolico la propria produzione. All'interno di questo quadro, i simboli stanno per più correlazioni insieme. Le sfumature del linguaggio accolgono pochi significati fissi; ci sono vaste voragini tra il letterale e il metaforico.

La teoria delle relazioni oggettuali è un nome dato alle idee sullo sviluppo della psiche in relazione alle esperienze dell'infanzia. Si ritiene che le relazioni sia intime che sociali diventano 'oggetti' nell'inconscio e che si interiorizzano per diventare parte del proprio io e del mondo interiore. Il primo di questi è la morbidezza porosa e l'assenza di individuazione che formano il vincolo della relazione tra la madre e il bambino.
Un pupazzo è già un'idea d'essere. Una scultura è come una pupazzo - un'idea di qualcosa nel mio mondo interiore - una connessione con un'idea. Tutta la scultura è concettuale, anche l'immaginario è come una pupazzo. (11)

In un certo senso, Wilkes sottolinea il fatto che un pupazzo non è la rappresentazione di una vita alla lettera, respirazione, carne e sangue di bambino, e che qualsiasi relazione con qualcosa, fisico o non fisico, e' collegato alla nostra esperienza dell'infanzia. Eppure, pur riconoscendo questo, lei può ancora comunicare la metaforica precarietà della vita attraverso la presenza fisica di un oggetto nel lavoro. L'artista non pone limiti all'opera. Slegata dai vincoli di linguaggio verbale, vi si accede soggettivamente.
Un suggerimento di interconnessione uterina è dimostrato nelle pancie gonfie a cui si fanno carico le figure nella prima sala della mostra. Le circostanze che rendono conto di ogni corporatura distesa sono latenti nel lavoro, ma non assenti: gravidanza ansiosamente anticipata; peccato e vergogna dell'incesto; fardello della fame; sazietà per eccessiva indulgenza di gola. O nessuno di queste.
Alcuni dei precedenti lavori di Wilkes, Non Verbal (2005) e Mummy's Here (2009) sembrano rievocare i sacri ricordi dell'infanzia e delle esperienze della prima infanzia. In queste opere, anche in assenza di un corpo fisico, questo viene evocato poeticamente. Questa illusione di umanità dematerializzata trova acuta espressione dal poeta e attivista per i diritti umani Liu Xiaobo. "Anche se fossi schiacciato nella polvere", scrisse Xiaobo, rivolgendosi dalla prigione all'amore della sua vita e collega poetassa Liu Xia, "userei ancora le mie ceneri per abbracciarti".(12) Premio Nobel per la Pace nel 2010, la conferenza di Xiaobo fu tenuta in contumacia mentre scontava un periodo di 11 anni come prigioniero politico in Cina. Dalla sua cella, ha dedicato la poesia Your Lifelong Prisoner alla moglie, evocando un'intimità fisica così intensa come la simbiosi materna della vita nel grembo materno.



Vostro Prigioniero a Vita


A Xia
Mia cara,
Non rinuncerò mai alla lotta per la libertà dagli oppressori
ma saro' il tuo prigioniero volontario a vita.

Sono il tuo prigioniero a vita, amore mio
Voglio vivere nelle tue buie viscere.
sopravvivendo nei residui nel tuo sangue

ispirato dal flusso dei tuoi estrogeni.

Sento il tuo costante battito cardiaco
goccia a goccia, come la neve sciolta di un ruscello di montagna
[...]

Negli ultimi sette anni, Wilkes ha lasciato intenzionalmente installazioni, assemblaggi e mostre senza nome. Sono deliberatamente Senza Titolo. Lei evita i meccanismi troppo prescrittivi attraverso i quali spesso definiamo o cerchiamo significati dall'impegno culturale. Attivista sociale e femminista la scrittrice Selma James offre una definizione espansiva e demistificante di cultura:

La parola "cultura" è spesso usata per dimostrare che i concetti di classe sono ristretti, filistei, disumani. Esattamente il contrario. Delimitare la cultura significa ridurla ad una decorazione della vita quotidiana. La cultura è gioco e poesia sugli sfruttati; smettere di indossare minigonne e portare i pantaloni piuttosto; il contrasto tra l'anima del Black Baptism e il senso di colpa e il peccato del white Protestantism. La cultura è anche lo squillare della sveglia che suona alle 6 del mattino quando una donna Nera a Londra sveglia i suoi figli per prepararli per la scuola-materna. La cultura è come il freddo che si sente alla fermata dell'autobus e poi quanto fa caldo nell'affollato autobus. La cultura è come ci si sente di Lunedi mattina fino alle otto di sera, desiderando che sia venerdi', augurandosi che la vita passi. La cultura è la velocità della linea o il peso e l'odore delle lenzuola sporche dell'ospedale, e tu intanto stai pensando a cosa preparare per il tè di questa notte.(14)

La cultura è sempre presente nel vissuto delle nostre realtà quotidiane; è incarnata, è la vita di tutti i giorni, non una astrazione dall'esperienza umana. Ognuno di noi potrebbe essere un passeggero su quello stesso autobus caldo, momentaneamente incontrato per le proprie destinazioni individuali. Ogni persona è intrappolata nella propria soggettività, giochiamo le nostre rispettive vite piene di momenti di noia, di cura degli altri e richiedendo cure. Wilkes sostiene una posizione completamente sconcertante quella di abbracciare l'inconoscibilita' culturale. La mostra del 2019 è offerta senza titolo e senza interpretazione. Wilkes fa appello al nostro coraggio per respingere la nozione che la conoscenza è sempre qualcosa che possiamo possedere; siamo tutti non iniziati, tutti insieme abbiamo pari capacità.

Zoé Whitley
Curatrice per il Padiglione Brittannico alla La Biennale di Venezia 2019



1- TS Eliot, The Waste Land, in TS Eliot Selected Poems, (London: Faber and Faber Limited, 1961), p. 51.
2- TS Eliot, Little Gidding, in Four Quartets, (London: Faber and Faber Limited, 1959), p. 58.
3- Email correspondence from Cathy Wilkes to Zoé Whitley, received 10 January 2019.
4- Leif Zern, The Luminous Darkness: The Theatre of Jon Fosse, (London: Oberon Books, 2011), p. 41.
5- Zern, The Luminous Darkness, p. 41.
6- Zern, The Luminous Darkness, p. 41.
7- Email correspondence from Cathy Wilkes to Zoé Whitley, received 10 January 2019.
8- Cathy Wilkes, (Liverpool/London: Tate Publishing, 2015), p. 37.
9- Email correspondence from Cathy Wilkes to Zoé Whitley, received 10 January 2019.
10- Email correspondence from Cathy Wilkes to Zoé Whitley, received 30 August 2018.
11- Email correspondence from Cathy Wilkes to Zoé Whitley, received 9 November 2018.
12- Liu Xiaobo – Nobel Lecture. NobelPrize.org. Nobel Media AB 2019. Fri. 22 March 2019.>
13- Liu Xiaobo, Your Lifelong Prisoner, in Perry Link, Tienchi Martin-Liao and Liu Xia (eds), No Enemies, No Hatred: Selected Essays and Poems, (Cambridge, Mass: The Belknap Press of Harvard University Press, 2012), pp. 174–75.
14- Selma James, Sex, Race and Class – The Perspective of Winning: A Selection of Writings 1952–2011, (Oakland: PM Press, 2012), p. 95.