Company Blu / Instant Places. Materia Generativa (2023) CANGO Cantieri Culturali Goldonetta, foto Enrico Gallina

Artext / Alessandro Certini Charlotte Zerbey
Dialogo


Artext - Come è nato il vostro sodalizio artistico? Quale l'incontro nella danza e gli attuali sviluppi…

Alessandro – Charlotte ed io abbiamo fondato Company Blu nell’89, però lavoravamo già insieme dall’83 con la compagnia Group/O che era stata fondata e diretta nel ‘79 da Katie Duck, danzatrice e coreografa americana, già conosciuta in Europa nell’ambito della danza e del teatro comico.

Group/O, pur lavorando soprattutto all’estero, ebbe inizialmente sede presso lo studio di Traut Streiff Faggioni in via De’ Bardi a Firenze in un palazzo storico e nobiliare, palazzo Capponi. Oltre Katie, ne facevo parte io, Laura Corsi e Virgilio Sieni. Tra parentesi va ricordato che Traut Streiff era stata collaboratrice di Émile Jaques-Dalcroze e allieva di Mary Wigman, Kurt Joss, Harald Kreutzberg e della scuola di Rudolf Laban, quindi era parte dell’innovazione della danza moderna europea.

Charlotte arrivò in Europa nell’83 dagli Stati Uniti per incontrare Katie Duck ed entrò immediatamente nella compagnia. Nella sede fiorentina e nelle varie tournée, Katie Duck iniziò con Group/O un lavoro d’improvvisazione tra danza e musica in cui è stato importante l’apporto del musicista Tristan Honsinger anch’egli arrivato a Firenze nei primi anni ottanta. È da queste basi che è iniziato il nostro percorso artistico.

Artext - In che modalità si produceva la vostra danza. Quale contiguità con la Modern Dance o la Contact Improvvisation?

Alessandro - Ad Amsterdam e a Londra l’improvvisazione e la Contact Improvvisation era già diffusa, e noi entrammo in contatto con l’ambiente nord europeo. Curiosamente anche a Firenze negli stessi anni il Teatro Affratellamento era un luogo vitale per la danza. insieme al Rondò di Bacco ed altri spazi c’era molta sperimentazione delle avanguardie teatrali. La danza e concerti d’improvvisazioni erano molto partecipati. La Contact Improvisation era passata da Firenze con alcuni danzatori già molto vicini a questa pratica, alcuni allievi di Steve Paxton, ritenuto l’ideatore di questa forma di danza.



Artext - I fondamenti dell'improvvisazione in qualche modo sono da cercare nella rivolta verso l'accademismo nella danza o per l'azzeramento delle gerarchie consolidatesi nell'ambiente dell'arte?

Alessandro – anche, ma non solo. Nella musica l’improvvisazione aveva già una lunga tradizione, l’improvvisazione di danza si è spesso legata all’estemporaneità della musica. Nell’ambito del postmoderno e poi della New Dance, Steve Paxton venne a Roma a SpazioZero intorno al 1980. Così la Contact Improvisation, oggi riconosciuta forma di danza d’improvvisazione, cominciò a diffondersi anche in Italia. Paxton era comunque già approdato a Roma con performance a “L’Attico” del gallerista Fabio Sargentini.

Charlotte – Il lavoro fisico che facevamo con Katie Duck e Group/O aveva solo una indiretta relazione col Post Moderno americano e con la C.I. anche se ugualmente presente era il valore multidisciplinare del corpo. C'era una certa attenzione verso le performance di Group/O e ricordo che Paxton per esempio, ne era molto incuriosito, partecipando anche come “wild card” all’interno di alcune nostre performance, lo spettacolo “Rutles” (1984) è un esempio di questa relazione tra coreografia e improvvisazione in una partitura poetico/narrativa che non era puramente fisica. Lo spettacolo ebbe molta attenzione della critica e partecipazione del pubblico. In quegli anni cominciai a praticare molto la C.I. che era ancora piuttosto sperimentale e poneva ancora domande da esplorare, sia tecniche sulla gravità, sulla forza centrifuga, sul sostegno, e sollevava questioni estetiche ed etiche, sulla relazione tra i danzatori e sulla comunicazione col pubblico.

Alessandro - Credo che C.I. non sia nata specificamente per lo spettacolo, ma già da subito cambiò il modo di sentire il corpo che danza e quindi il corpo in scena.



Artext - Il training in quegli anni con J. Grotowski e poi con Eugenio Barba aveva un valore autonomo. Anche la Contact Improvvisation, o danza di contatto - quando non è una tecnica è piuttosto un laborioso processo di autodefinizione.

Alessandro - La C.I. diviene una tecnica nella pratica, nel senso che il danzatore tiene conto di alcuni principi fondamentali, il primo fra questi è il contatto e il rispetto dei corpi, cosa che è molto meno significativo in altre discipline di danza. Ci sono dei principi alla base della C.I. che la distinguono dalla manipolazione o dall’acrobazia. La C. I. ha bisogno di un training inibitore che nell'azione si traduce nel rispetto della persona con cui si lavora. Ad esempio: seguire il contatto, mantenere la caduta del peso, l'orizzontalità e la verticalità sono alcuni principi fisici che guidano la pratica.

Charlotte - Ci sono tante diverse modalità per insegnare questa disciplina. É un’indagine che continua a raffinarsi sempre di più. Nello spettacolo “Magnesium”, prima performance di Steve Paxton con un gruppo di danzatori, realizzato negli anni settanta (si trova online), si può ben capire cosa fa il corpo istintivamente quando c'è scambio di peso e caduta, come capire il modo per non farsi male o non far male all'altro. Si sono quindi sviluppate varie tecniche, negli anni si è ampliata l'indagine sull’aspetto psicofisico di questa disciplina, ci sono delle raffinate sottigliezze nel movimento che aiutano le persone ad un interscambio libero del corpo per farlo emergere dall’esperienza del vissuto.

Verso la fine degli anni 80’ quando abbiamo fondato Company Blu, io ed Alessandro abbiamo esplorato ulteriormente i fondamenti della C.I. legandoli all'improvvisazione in scena spesso in rapporto alla musica dal vivo. Il dialogo nella C.I. è stabilito attraverso la sensazione, l'uso dei sensi, in primo luogo il tatto. Il “con-tatto” del corpo diviene strumento di rilevamento, di comunicazione ed espressione, di cura, ed è stata ricerca “rivoluzionaria”. Da qui abbiamo sviluppato forme di dialogo e modalità di lettura del movimento in tempo reale, che sostituiscono la pratica di forme più individualistiche. Nel nostro lavoro lo spazio diventa tangibile, anche palpabile, e il discorso è portato avanti quasi come se si potesse finire il fraseggio iniziato dall'altro. Nell’ascolto di una continua “riedizione” dello spazio, sembra che le cellule del corpo danzino con le molecole nella stanza e con tutto ciò che muove la mente: massa, linea, forma, scrittura, contesto, contatto.



Materia Generativa
Company Blu / Instant Places

Artext - In una vostra recente produzione, Materia Generativa, già il titolo manifesta la propria intenzione a contenere una pluralità di mondi e pratiche dal ‘vivo’ in costante rimodulazione, puoi parlarne già del titolo?

Alessandro - Materia generativa è un lavoro performativo che, pur avvalendosi di un impianto tecnologico ben strutturato, è composto in tempo reale. È una performance che abbiamo realizzato in stretta collaborazione con due musicisti/videomaker Canadesi, Laura Kavanaugh e Ian Birse (Instant Places). La loro musica e il lavoro sulle immagini in buona parte si autoproduce. In questa struttura “generativa” noi portiamo la nostra creatività con danza, azioni sceniche, voce e immagini digitali che riconfigurano il senso della presenza del corpo in scena.

Charlotte - Materia Generativa è anche l'esito di una “remota” residenza nel periodo Covid. Avevamo incontrato Instant Places a Liverpool nel 2017, dove hanno collaborato ad un nostro workshop sull’improvvisazione ed è nata una forte intesa. Laura Kavanaugh e Ian Birse producono sonorità che non sono interamente predeterminate, ma sono generate da dispositivi elettronici non totalmente controllabili. Lavorano così da anni. Usano in tempo reale un softweare, Max8.

Artext - Max/Msp un ambiente di sviluppo grafico per la progettazione ad applicazioni musicali e multimediali in tempo reale, è stato un sofware rivoluzionario.

Alessandro – Si, Instant Places è parte di questa innovazione.

Charlotte – In periodo Covid, abbiamo lavorato con Instant Places per 12 settimane da remoto, nei rispettivi studi in Quebec e Sesto Fiorentino. Birse e Kavanaugh hanno costruito una nuova strumentazione per il sonoro e testato varie webcam e luci in ciascuno degli ambienti, il nostro ed il loro. Hanno codificato trigger attivati dal movimento in Max/Jitter che definiscono aree di visione e ripresa, per consentire manipolazioni dell’ambiente controllate dai gesti e da vari parametri di visivi e sonori. Hanno appositamente perfezionato la loro applicazione “Compound Eye”, così da permettere a una telecamera lo zoom manuale e automatico/generativo pan, dissolvenze tra le webcam e interventi nello spazio visivo, tra cui sfondi tramite immagini e video in chiave di luminosità e oggetti 3D che fluttuano attraverso la scena durante la performance.



Artext - Quindi è una realizzazione del tutto Live?

Alessandro – Sì. L’abbiamo elaborata attraverso una serie di appuntamenti in collegamento on line tra la nostra sede e il Québec, dove risiede il gruppo Instant Places. Appuntamenti che nel tempo hanno creato anche vari happening di interazione, sempre on line.

Artext - Di cosa tratta e quale è la natura di questa sostanza?

Charlotte - La “materia generata” è quel che risulta da questo incontro-dialogo tra la fisicità del corpo e il flusso digitale, suono e immagine. Una performance che crea significati nel momento presente anche a grandissima distanza. Significati difficilmente collocabili o prevedibili nello spazio e nel tempo tradizionale.

Alessandro – Si è scavato nella densità della presenza, nella distanza tra senso e significato, nella tattilità delle forme che, sebbene ampliate e trasformate dalle immagini video, rimangono sensibili nel qui e ora continuamente rigenerato dalla ricerca di senso.

Charlotte - La relazione tra movimento e suono si interseca con i molti punti di vista delle riprese. Le immagini digitali trasformano la percezione del contesto scenico sia sonoro, sia del corpo e dei gesti riproposti in un diverso ambiente visivo. Una telecamera riprende le immagini da vivo e restituisce gesti, movimenti, luci… su grande schermo, di nuovo ricombinati dalla grafica computerizzata.

Improvvisando all’interno di questo canovaccio le azioni che facciamo sono legate a quello che vediamo, rigenerate senza che, come detto, il risultato sia totalmente prevedibile. In scena Con noi due performer, in scena si muove anche la video ripresa di Nicolas Certini, e le immagini vanno alle elaborazioni al computer graphics di Rossano Monti, anch’esso presente. Entrambi partecipano all’improvvisazione, hanno libertà d'azione, scelgono cosa inquadrare e come filtrare le immagini attraverso il software Max (sp).

A volte, anche noi diveniamo in un certo senso spettatori. Tutto questo è in relazione alle azioni sceniche che evidenziano i dispositivi di liveness attivati - I musicisti, da remoto, sono presenti su due monitor che spostiamo in scena. La presenza in video, la loro musica che arriva ai nostri speaker, l’azione della telecamera e le immagini, l’elaborazione digitale e le proiezioni, i nostri corpi e movimenti fisici ripresi e trasposti nello spazio digitale… concorrono nel generare la materia di un ambiente aperto che include lo spettatore stesso.



Artext - Sembra che agiate nella contiguità con le arti performative?

Alessandro - Materia Generativa è uno spettacolo che tende a dare nuove declinazioni allo stare in scena come possibilità di reinvenzione, in un nuovo vissuto di concetti quali spazio, tempo, compresenza, partecipazione.

Artext - C'è una dimensione fenomenologica della liveness e ha a che fare con le percezioni personali e le categorie) di esperienza legate alla partecipazione diretta o mediata a eventi dal vivo, che ne evidenzia le sfumature nell’interpretazione e nell’utilizzo delle distinzioni temporali, sincrono/asincrono, e spaziali, vicino/lontano…

Alessandro - ll «qui» diventa una condizione diffusa e quasi astratta. La scena è uno spazio che, a seconda delle modalità, crea una affordance di composizione dell’istante che consente di sviluppare distanze e gradi di intimità differenti tra performer e tra spettatori.

Charlotte - Una sala dilatata che va oltre (la sua dimensione fisica e) il senso. Certo la luce teatrale definisce lo spazio d’azione, che in questo caso è spazio di esistenza della performance, del movimento e contemporaneamente della trasformazione.



Artext - Quale spazio si crea in questo spettacolo?

Alessandro - In realtà generiamo un altro spazio sullo spazio stesso. Il concetto di spazio resta invariato, ma è grazie a questa base comune che lo possiamo reinventare, rigenerare rimodulando le relazioni tra gli elementi che abitano la performance. E quindi non è più uno spazio misurabile, ma sensibile, ci sono dimensioni, possibilità e direzioni condotte dall’immaginazione e dai suoni. Ricordi imprevedibili, le Reverie per dirla con G. Bachelard. Quando lavori con riprese in diretta, la vicinanza, l'ingrandimento, la deformazione del corpo e la luce, gli “angoli”, devi modificare il movimento… e questo rigenera lo spazio stesso. Materia generativa, spinge questo processo ancora oltre.

Charlotte - E inoltre non sai quello che può accadere, non ne hai il controllo, devi accettare quello che succede… da un impulso ad un altro, lo spazio lo vivi in modo più drammaturgico che fisico, più di costruzione scenica… che di danza o di relazione fisica.

Artext - Non è uno spazio esclusivamente emotivo…

Alessandro – No. È uno spazio strutturato, ma profondamente disorganizzato, e aperto. E deve rimanere “misterioso” entro confini precisi, infatti se c'è troppa luce perdiamo le profondità e le distanze tra gli “oggetti” che non sono cose. La scatola è delicata, può far apparire e sparire, è un flusso di corpi e di immagini che stimolano l’immaginazione in continuità.

Artext - Avete immaginato lo spazio/tempo di un accadimento, per crearne le condizioni, ma poi lasciare che le cose si muovano organicamente?

Alessandro - Abbiamo provato molto qui in teatro ed ogni volta abbiamo posizionato le telecamere in punti diversi, ogni volta con risultati differenti. Abbiamo sperimentato delle variazioni, muoversi, non danzare, usare oggetti…



Artext - Si può forse parlare di drammaturgia mediatizzata? Un concetto utile ad esaminare come uno spettacolo teatrale sia plasmato dall’influenza dei media e della cultura che essi generano, anziché concentrarsi esclusivamente sulle tecniche drammaturgiche o sull’incorporazione della tecnologia nella performance?

Charlotte - Tutto quello che facevamo in scena con gli oggetti reali (cavi, monitor, voce e i nostri corpi) per quanto preparati, finivano a generare altri “oggetti”… immateriali, immaginari. Magari non sai quando li fai, però durante la performance accadevano, e sapevamo che eventualmente potevamo variare.

Artext - La mediatizzazione degli oggetti di scena coinvolge sia la loro forma drammaturgica sia quella performativa e si caratterizza per un nuovo tipo di patto empatico con lo spettatore…

Alessandro – È una condizione, quando l’immaginazione “digitale” diventa preponderante, la sensazione del tempo scenico risulta deformata rispetto alla consueta percezione del dialogo tra il performer e gli spettatori. Cosa vedono veramente gli spettatori? Quando lavori con le pulsazioni dell’immateriale, l’apparenza dialettica, con le immagini digitali, si è consapevoli che la propria sensazione non è pienamente sovrapponibile a quel che viene visto dal pubblico. Lo schermo, che nel nostro spettacolo è l’intera scena, sposta dal centro dell’attenzione la percezione visiva soggettiva.

Charlotte - Naturalmente questo lo abbiamo cercato, il punto di vista che sceglieva Nicolas con la videocamera - panoramico o dettagliato - era molto interessante e stimolante per noi, è come creare punti di vista…

Alessandro - Punti di registrazione in presa diretta, contemporaneamente immediati, ma mediati. Questo dispositivo sviluppato potrebbe essere usato in altri spettacoli, magari con l’uso di testi, e si può sviluppare una narrativa più leggibile, ad esempio la vocalità, i suoni, il parlato e le parole.

Charlotte - Ad ottobre di quest’anno Ian Birse e Laura Kavanaugh saranno in Italia e faremo un lavoro su un nuovo processo di ricerca… Tema è l'acqua.



Artext - Sarebbe interessante esplorare come l’iperconnettività e le nuove forme di comunicazione abbiano modificato e influenzato la percezione del corpo umano, della gestualità, dei sentimenti e delle emozioni.

Alessandro - Nella “virtualità” il corpo, il sé e la mente… divengono coscientemente costrutti, artefatti, inclini a “obblighi” sintattici… mediante i quali gli individui interagiscono tra loro.

Artext - In un ambiente dove confluiscono sensi naturali ed artificiali… ché forse il teatro continui ad esercitare attraverso la produzione di differenza rispetto alle idee e forme correnti, sia il senso attraverso una ricerca che lo distingue dagli altri linguaggi?

Alessandro – Materia Generativa ha messo in evidenza l’umanità del corpo, nella relazione tra corpi, la semplicità della presenza, facce, occhi, bocca, vocalità… e questi sono ingredienti umani sia caratterizzanti sia, contemporaneamente, limitanti.

Charlotte - Nella sperimentazione artistica degli ultimi decenni, il rapporto con l'emozione è stato problematico. L'attenzione alla forma e l’adesione a certe “mode” possono offuscare un'estetica più etica. Nella Danza, ad esempio, il corpo è spesso oggettualizzato ed è importante spingere contro le tendenze che capitalizzano o sfruttano il corpo sia come immagine, sia come oggetto, sradicandolo dal suo sentire emotivo e dal percepire, in poche parole, privarlo della dignità di “persona”.