Partiamo dalla tua produzione più recente, dagli straordinari id Paintings: come sono nati?

Hanno avuto origine dalla mia pratica in studio, il che presumo sia stata una piacevole svolta, anche perché nel corso degli ultimi anni sono stato molto coinvolto in diversi progetti pubblici. Mi piace risolvere i problemi di questo tipo di progetti e dedicarmi alle sfide che comportano, ma il lavoro in studio è completamente diverso.
Appena un anno fa, lo scorso gennaio, mi sono trasferito ad Archway, in una vecchia fabbrica di materiali bellici. Avevo a disposizione uno spazio molto alto che raggiungeva il lucernario della fabbrica e così, in modo piuttosto darwiniano, mi si è presentata l’opportunità di portare i Self Portraits a delle dimensioni maggiori, quasi ad una scala da espressionismo astratto. Quindi, con questa idea in mente, ho deciso di far allungare un po’ le mie proporzioni vitruviane – più semplicemente, la larghezza del dipinto è pari all’apertura delle mie braccia nonché alla mia statura, mentre l’altezza raddoppia la stessa misura. Ho iniziato la serie nell’aprile del 2015 e ho creato dieci o dodici dipinti che spaziavano tra l’intera gamma del linguaggio pittorico, solo per vedere cosa sarebbe successo a quella grandezza. Funzionavano fino a un certo punto, ma rimanevano all’interno di un repertorio di segni noto. Quegli autoritratti sono stati un progetto a lungo termine, ero impegnato in oltre cento di questi dipinti di varia grandezza.
Verso la fine della serie, nelle ultime due o tre tele, ho iniziato ad usare le dita per dipingere e il risultato mi piaceva abbastanza. In seguito ho realizzato un dipinto utilizzando contemporaneamente entrambe le mani, creando queste impronte in maniera abbastanza metodica ma ancora legata alla figura della ‘I’ al centro. È stata un po’ una svolta. Ci è voluto tempo per capire che queste erano le mie proporzioni e che sembrava fossi riuscito a gestire la simmetria. L’11 agosto ho iniziato una tela talmente alta che mi dovevo praticamente arrampicare sulla tela per poter dipingere.

Ti ricordi la data esatta?

Sì, perché ho fotografato tutti i dipinti sul mio iPhone, quindi inevitabilmente la serie è diventata quasi diaristica. Ho iniziato a dipingere un po’ alla cieca, ero in piedi davanti alla tela, muovendo entrambe le mani e usando la stessa pittura acrilica che avevo usato per i Self Portraits: un nero avorio che non tende al blu o al marrone. Stavo letteralmente procedendo a tentoni. Il risultato mi è sembrato interessante perché suggeriva molti rimandi ad altre cose, ma era anche una traccia di un evento e un dipinto. Era quindi sia la cosa in sé, sia come questa era stata realizzata.
In seguito ho semplicemente girato la tela al contrario e ricominciato dall’altra estremità. Già in quel momento pensavo che l’opera stesse reclamando una sorta di dialogo. Quel giorno ho realizzato tre dipinti ed ero abbastanza entusiasta. Sentivo che era successo qualcosa, soprattutto quando ho iniziato a considerare le implicazioni derivanti dalle proporzioni. Penso che in quanto artisti, per la maggior parte del tempo si cerchi di escludere, per quanto possibile, il mondo circostante, la storia dell’arte e tutto il resto per arrivare ad un punto in cui si possa semplicemente essere e fare. In quel momento mi sono ritrovato ad avere circa 200 pennelli che improvvisamente erano diventati inutili. Non dovevo preoccuparmi che la grandezza fosse arbitraria perché non lo era. Ho continuato a lavorare con il nero sul bianco. Mi sono sentito proprio come se avessi scoperto qualcosa, e ho realizzato che non provavo quella sensazione da molto tempo. È stata un’immensa infusione di energia.


Perché ti sei imposto dei parametri di lavoro tanto rigidi?

Perché, per quanto possa sembrare un cliché, queste imposizioni ti danno un incredibile senso di libertà: non sei distratto dalle cose irrilevanti. È difficile da spiegare, mi sembrava un modo di vivere il momento. Prima di iniziare a dipingere dovevo prepararmi psicologicamente. Ogni dipinto assumeva molto rapidamente un carattere o un’identità precisi, oppure presentava delle richieste o dei suggerimenti con cui dovevo fare i conti. Arrivavo ad un certo punto in cui pensavo: “interessante”, e, quando capovolgevo la tela, qualcosa che era già diverso e innovativo diventava improvvisamente di nuovo fresco e strano. Qualcosa che, ancora una volta, invitava al dialogo o al completamento. Pensando all’Uomo vitruviano e poi a Roscharch, mi sono reso conto che uno degli aspetti più strani e divertenti delle macchie è costituito dal fatto che, se queste vengono accompagnate dalla loro immagine speculare, assumono improvvisamente una certa autorità. È come se dovesse essere così per forza. Non importa quanto spesso accada, fa sempre un certo effetto. Noi siamo creature bilaterali, siamo programmati per la simmetria; tuttavia sembra che le macchie d’inchiostro, il ripiegarle su loro stesse, quella simmetria, suscitino questa capacità di scorgere delle immagini o di evocare delle forme. Lo ritroviamo come un dato di fatto in certi test psicologici, ma sembra stabilire una connessione diretta con il flusso attraverso cui si manifesta l’inconscio. [...]


Quindi, pur avendo prodotto precedentemente così tanti autoritratti, hai rinnovato completamente il tuo rapporto con la pittura?

Sì, esatto. Ho detto da qualche parte che sono passato dal “dipingere l’Io” all’”Io dipingo”. Lo stavo sperimentando. Era la storia di una performance, aveva in sé la traccia di un qualcosa di impellente o urgente, che doveva essere riproposto. [...]


Mi interessa la questione della tua presenza fisica nelle tue opere recenti. Nei tuoi id Paintings, si avvertono chiaramente la tua sagoma, le tue dimensioni, le impronte delle tue mani. Questi elementi ritornano anche nei tuoi lavori video. Qual è stato il processo alla base di Shadow Walker e Orrery?

Questa è una buona domanda – il tema delle mie dimensioni e della mia presenza sono molto importanti. Spero che la maggior parte delle mie opere susciti immediatamente nello spettatore un certo coinvolgimento iniziale, che corrisponde al momento in cui noto o scopro qualcosa e ne rimango colpito – ed è così che è nato Shadow Walker, il primo video. Era un fine settimana di ottobre straordinariamente caldo e soleggiato, ero uscito di casa e il sole illuminava direttamente la strada. Ho notato che la mia ombra, piuttosto allungata visto il periodo dell’anno, si stagliava lungo la strada di fronte a me in modo incredibilmente nitido. Avevo recentemente comprato una nuova fotocamera che poteva fare video e ho cominciato ad andare in giro tenendola intorno al collo, riprendendo la mia ombra. Dopo un po’ ho elaborato una mia tecnica per tenerla ferma, riuscendo a camminare e filmare in modo che non fosse ovvio dove tenevo la videocamera, poiché questa non era visibile e sembrava che non avessi niente in mano. [...]


Quindi vieni filmato come se fossi una prova? È una buona chiave di lettura per Sleeper.

Beh, sì… e ironicamente c’è anche la questione della prova, arrivata troppo tardi, dell’esistenza dell’altro orso. Sleeper è il termine che indica un agente infiltrato dietro le linee nemiche e, poiché a Berlino tutta la storia e le cicatrici della città sono ben visibili, è un luogo affascinante da esplorare. A meno che tu non apra la bocca, nessuno sospetta che tu sia straniero e quindi riuscivo a mescolarmi facilmente. Trovo che vi sia un’impressionante somiglianza tra le nostre culture.

Ho iniziato a pensare alla favola The Singing Ringing Tree, filmata nella Germania dell’Est nel 1957 e trasmessa nel 1960 dalla BBC. Era il racconto di come un principe vanaglorioso fosse punito per la sua arroganza venendo trasformato in un orso e ha traumatizzato tutti i bambini appartenenti alla mia generazione. La BBC aveva suddiviso il film in vari episodi quindi, quando la settimana successiva ti risintonizzavi per vedere la continuazione della storia, il protagonista era ancora un orso. Era questo a renderlo spaventoso:ai bambini piacciono le storie in cui ci sono della trasformazioni ma vogliono anche che alla fine tutto torni alla normalità. Mi ricordo di aver pensato che potesse suggerire che se ti spingevi troppo oltre con l’immaginazione magari poi potevi non essere più in grado di tornare indietro. Quella era la lettura implicita della mia opera e, anche se alla base di Sleeper ci sono stati molti altri spunti tra cui il fatto che l’orso è il simbolo della città di Berlino, ho attinto molto dalla mia esperienza passata e dalla mia infanzia. Ho scoperto che, tra gli amici conosciuti nei due anni trascorsi a Berlino, solo quelli cresciuti nella Germania dell’Est conoscevano il film, a differenza dei tedeschi della Germania dell’Ovest. Era bello pensare di avere questa affinità spirituale al di là della cortina di ferro.
I tre cameramen e il regista riprendevano dall’esterno della Neue Nationalgalerie, quindi c’era letteralmente una distanza contemplativa data dalla consapevolezza della presenza di un vetro tra te e l’orso. La settima notte di riprese, verso le tre del mattino, dopo aver raccolto le mie cose sono uscito dalla porta di servizio dietro l’angolo che dava sulla galleria. Là ho incontrato un fotografo che mi aveva scattato delle fotografie e mi ha chiesto se avessi visto l’altro orso. Mentre mi faceva attraversare le sale pensavo che mi volesse mostrare qualcosa che assomigliava a un orso. All’improvviso ho guardato verso il retro dell’edificio, nelle parte più lontana rispetto alla strada, dove difficilmente qualcuno sarebbe passato per caso, e ho visto una figura identica al mio orso, appoggiata al vetro come se stesse aspettando invano il ritorno di un compagno perduto.

Abbiamo cercato di rintracciare l’altro orso, ma non sono mai riuscito a scoprire chi fosse. Per tre notti ho sperato di riuscire ad incontrarlo e ad interagire con lui, ma non è più apparso. Però doveva esserci una prova della sua esistenza nelle registrazioni delle videocamere di sicurezza e nelle fotografie scattate dal fotografo. Purtroppo sono riuscito a perdere questi materiali e li ho ritrovati solo pochi mesi fa. Ho raccontato questa storia talmente tante volte che mi è sembrato incredibile vedere di nuovo la prova dopo tutti quegli anni. [...]


Osservando i titoli dei tuoi lavori ti chiedo: perché i giochi di parole sono così importanti per te?

I giochi di parole sono il punto in cui si rivela improvvisamente la completa assurdità delle nostre relazioni con il linguaggio e diventa evidente che siamo noi a costituirne la funzione piuttosto che il contrario. Questo risulta spesso divertente, come una persona che va inaspettatamente a sbattere contro un lampione. Nel corso di una banale conversazione, parte della normale routine quotidiana di chiunque, all’improvviso si incappa in qualcosa che si rivela inesorabilmente impenetrabile. Succede lo stesso quando si rende evidente la completa arbitrarietà dei suoni e dei segni che creiamo per indicare un libro, un telefono oppure noi stessi. Il concetto di ambiguità è sempre stato molto importante per me. Il mio lavoro è fondamentalmente incentrato su ciò che mi interessa e, a quanto pare, sono davvero affascinato dalle cose che sono sul punto di trasformarsi o da quelle che presentano delle ambiguità: potrebbero essere sia questo che quello. E poi ci sono questi piccoli punti di intersezione dove entrambe le possibilità si uniscono miracolosamente provocando un’epifania, oppure si separano violentemente in un’esplosione distruttiva.


Negli ultimi diciotto mesi sei stato in psicanalisi. Che impatto ha avuto nella creazione dei tuoi nuovi lavori?

Il concetto di inconscio e le nozioni psicanalitiche avevano già influenzato un paio di serie di lavori precedenti. Nella mia mostra ospitata presso il Kunstnernes Hus a Oslo avevo a disposizione due enormi spazi uguali, uno illuminato con la luce rossa di un semaforo, l’altro con quella verde. Le opere collocate nella stanza rossa erano molto rigorose a livello formale, quelle nella stanza verde erano molto più poetiche e libere. Nel 2014 ho allestito lo stand di Hauser & Wirth a Frieze basandolo sulla riproduzione dell’ufficio di Freud, il che mi ha ovviamente permesso di giocare con il concetto di inconscio. Con i nuovi id Paintings sapevo che non avrei potuto provare alcun imbarazzo e questo consapevolezza derivava dal confronto con me stesso. Il mio analista è andato a vedere la mostra presso Hauser & Wirth e ha trovato molto interessante sia il fatto che fossi presente nelle mie opere, sia come la mia presenza fosse manifestata in modi diversi. Penso che il mio lavoro debba essere autentico e onesto – questa è una responsabilità che avevo nei miei confronti, in quanto parte di un processo di psicanalisi. Se non sei onesto non sei niente.