Kill the butterfly 2005, azione in tempo reale Credito fotografico dell’artista Courtesy dell’artista

 

Artext - Quali funzioni deleghi al tuo fare arte. Quanto del tuo lavoro si discosta o è in sintonia ai procedimenti attribuiti al fare dell'arte contemporanea. Che valore estetico attribuisci alla tua adesione al lavoro nell'arte?

Michelangelo Consani - Credo che col passare del tempo io deleghi sempre meno funzioni al mio fare arte; il mio lavoro è in crisi, c’è una trasformazione in atto dovuta al trascorrere degli anni e alla consapevolezza della sparizione e della morte. La crisi non va intesa come momento negativo ma come un percorso obbligatorio per una crescita dell’essere. Il “fare” diventa un'esigenza per ingannare il tempo in preparazione di qualcosa di piu’ grande e di non conosciuto.

Sono inserito nel sistema dell’arte, anche se in una posizione marginale, e cerco di resistere ai meccanismi di mercato e di produzione ma questo non sempre è possibile. Vorrei che il mio lavoro fosse puro, anarchico e, a volte, irriverente ma non so se ci riesco. L’arte mi ha dato molto e mi ha tolto molto per cui ormai devo convivere con questa malattia. Vorrei nel mio lavoro non parlare piu’ di decrescita ed agricoltura perchè sono già quindici anni che lo faccio, non mi interessa più guardare il mondo dall’alto in una condizione privilegiata, quella dell’artista. Piuttosto sono alla ricerca di un ritorno alla manualità, al fare “senza pensare”, non voglio piu’ strategie e temi prestabiliti. L’essere qui ora è l’unica cosa che mi fa riflettere.

Penso che comunque l’estetica sia alla base di qualsiasi manifestazione artistica.


A - Come scegli le materie per i tuoi lavori, quali le dinamiche a cui sottoporli? Agisci da una relazione virtuale/reale? Pensi che il codice simbolico sotteso all'opera, la sorgente deve essere trasparente ed accessibile?

MC - In definitiva io non scelgo le materie per i miei lavori; sono le continue ricerche che faccio che mi portano a incrociare storie di un'umanità diversa, altra, possibile. Non ci sono dinamiche precise. Il mio interesse si rivolge a tutte quelle personalità che il potere politico dominante considera scomode e marginali. C’è in definitiva un'azione virtuale/reale come dici tu, la ricerca parte infatti sempre da un computer e poi viene trasformata in qualcosa di tangibile, ma di questo dovrei parlarne al passato perchè adesso sono critico verso questo tipo di operazione. Non necessariamente la sorgente dell’opera deve essere accessibile è l’opera stessa che richiede codici di lettura diversi in base al tipo di poetica che vuole trasmettere.

Dynamo: Bicycles against Black Out! è dedicato alla memoria del ciclista Marshall Walter Taylor (1878–1932), la sua storia è il punto di partenza del progetto. Taylor è stato il primo atleta afro-americano a vincere un titolo mondiale. Nel 1899 vince il campionato ciclistico sul miglio. Poi numerose altre gare.Taylor negli Stati Uniti veniva discriminato per il colore della pelle. In alcuni Stati si codificava inoltre, fra i requisiti obbligatori per le gare su pista, l’essere bianchi. E la cosa più assurda è che tale divieto, almeno formalmente, si è protratto addirittura fino al 1999.
La storia di Taylor è il punto di partenza per una riflessione che non riguarda soltanto il singolo caso di ingiustizia e disuguaglianza sociale, ma il più ampio rapporto tra ambiente, energia, equità e giustizia sociale. Se si vuole perseguire una qualche forma di democrazia mondiale, è necessario passare a nuovi modelli di benessere, ecologicamente sostenibili e accessibili a tutti. L’iniquità all’accesso di risorse, l’usura indiscriminata a scapito di alcune aree del mondo e lo squilibrio ecologico globale si profilano come i problemi centrali del nuovo mondo e come i fattori determinanti nell’esplosione di conflitti locali e globali. Se vogliamo ottenere rapporti sociali contraddistinti da alti livelli d’equità l’unica scelta possibile è una tecnologia a basso livello energetico e una strategia alla portata di tutti.
Eppure lo sviluppo non sembra andare in questa direzione e lo sfruttamento delle risorse continua ad essere prerogativa di una sola parte di mondo.
Nella creazione di un nuovo modello di benessere, la bicicletta, contrapposta all’automobile, diventa quindi protagonista e simbolo di un nuovo stile di vita. Rifiuta il concetto di crisi energetica, ovvero di una crisi che deriva da un consumo pro capite senza limiti. Inoltre, nella ricerca di strumenti che non passino da un rapporto di sfruttamento, l’uso della bici, considerato obsoleto, può invece considerarsi nuovamente interessante. Ivan Illich sosteneva che “gli uomini liberi possono percorrere la strada che conduce a relazioni sociali produttive solo alla velocità della bicicletta”.


A - Quale è il tuo intento principale, da un punto di vista formale e per le tecniche?

MC - Le relazioni sono importanti, sono alla base della vita. A volte crescono a volte spariscono ma sono alla base della creazione e dell’esistere. Penso che la forma debba rispettare una naturale estetica intrinseca nell’animo, nell’essere di chi la realizza. Una naturale predisposizione individuale.

Le tecniche che uso sono molteplici ma non mi interessano se non in funzione del singolo progetto; non penso mai a un'opera singola ma ad un gruppo di opere, una composizione scenografica che mostri la sua forza nella composizione e i suoi limiti nella realizzazione; questo è quello che mi interessa in questo momento.Tra poco sperimenterò nuovi materiali scultorei e credo che sarà stimolante.


A - L'osservazione della realtà (percepita in relazioni strutturali, semantiche, di prossimità spaziali) da sempre è una delle fonti primarie d'ispirazione per l'arte... alcune tue opere, ad esempio il forno solare, (Barter the solar project) sono delle macchine, dei congeni pensati non solo per muovere empatia, ma dettati da una urgenza socio-economica... Trovi che il campo dell'arte si interessi di qualcosa di non visibile ma che può condizionare l'esistenza degli individui? La tua ricerca conserva una qualità intangibile?

MC - Non so se la mia ricerca conservi una qualità intangibile forse tende alla sparizione. E’ chiaro che c’è un'urgenza socio-economica in questo momento ma tutto ciò potrebbe sembrare retorica. Non produrre è la migliore condizione in cui tutti dovremmo proiettarci, la gestione delle risorse dovrebbe essere più equa. Il forno solare è solo un'idea di arte utile, di creatività applicata, niente di più.

L’idea del fallimento come possibile risultante di un lavoro. L’idea di Vuoto, “del non fare” sono elementi che, attraverso la pratica, ambisco a raggiungere nella mia ricerca artistica. Sono gli elementi in armonia con la natura, con la vita. Mi spiego meglio, essere artisti in questo periodo storico vuol dire fare i conti con le grandi trasformazioni globali in atto. La politica dominante persegue ancora un modello di profitto illimitato; modello che oggettivamente è ormai consunto. Non è certo agevole descrivere la situazione nella quale oggi, alle soglie del 2020, si trova il mondo. Molti sono i problemi che attraversano questa società e le soluzioni sembrano lontane. Per anni abbiamo vissuto all’insegna della crescita e dello sviluppo economico e questo oggi non sembra un modello ancora perseguibile. Già negli anni ’70 Castoriadis ci avvisava della necessità di un cambiamento. “Bisogna che si producano dei cambiamenti profondi nell’organizzazione psicosociale dell’uomo occidentale, nel suo atteggiamento verso la vita, in sostanza nel suo immaginario. Bisogna che sia abbandonato l’immaginario capitalistico di uno pseudocontrollo pseudorazionale del mondo”.

Lo scenario che abbiamo di fronte potrebbe molto assomigliare alla società della decrescita teorizzata da molti studiosi, da Serge Latouche a Nicholas Georgescu-Roegen, Alain De Benoist, Maurizio Pallante. L’era della crescita e dei consumi smodati sembra ormai proiettata verso un inesorabile declino. In questo contesto dobbiamo fare i conti con la natura: i paesi ricchi stanno divorando la natura. L’agricoltura è in mano alle grandi multinazionali che mirano al massimo profitto e al controllo attraverso brevetti della proprietà delle sementi.


A - Soggetto ed oggetto di indagine nei tuoi lavori sono le energie nella loro processualità - nell'apparire, di resistenza e decrescita, come modalità di lettura dell'esistente. Rimane un intervallo, uno spazio vuoto dove la rarefazione dei contenuti emozionali nell'arte (perseguita già dagli artisti concettuali) può arrivare ben presto anche a determinare la volontà di prescindere dall'opera d'arte in sé... Il tuo tracciare e trattare la medialità come arte, in questo senso - riconduce a un segno, è una strategia, promuove una libertà?

MC - Intervallo, spazio vuoto, processualità, energia sono al centro della mia ricerca estetica che è accompagnata da una ricerca etica fondata essenzialmente sui temi della decrescita. L’opera d’arte in sé fino a qualche mese fa non mi interessava affatto, o meglio, mi interessava in quanto risultante di un lavoro processuale. Oggi però non la penso più così e sto dando valore all’opera d’arte in sé. E’ inevitabile riconoscere un segno nelle mie opere ma non è riconducibile a nessuna strategia piuttosto a un'esigenza poetica ed estetica. Non vorrei definirmi come artista concettuale anche se molti dei miei lavori sembrano averne la valenza, in questo periodo mi sento uno scultore e vorrei difendere questa posizione, è questa la mia libertà.


A - Il gioco dei simulacri, di "personaggi, senza interpreti" - Ivan Illich, Masanobu Fukuoka o Serge Latouche, per citarne alcuni, personalità scomode per il loro pensiero e per il loro modo di applicarlo - “invitati speciali” a La festa è finita, nella prima mostra del ciclo The Caspian Depression. And a One Straw Revolution, per poi diventare personaggi per una “nuova memoria ecologica”, nel secondo episodio alla Kunstraum di Monaco"... sono questi, i testimoni di un cambiamento possibile nella relazione tradizionale tra la realtà e la rappresentazione? Cosa può accadere quando i modelli (i simulacri) diventano coproduttori della realtà? quando "usciti dalla vita (..) sono entrati nel paradosso" ristabilendo l'antico conflitto con l'identico con l'uguale a se stesso... a cui l'estetica, l'arte del sensibile sembra destinare cose e persone...

MC - Ti dico con tutta onestà cosa ne penso dei personaggi e della storia. Le personalità che il potere politico dominante ha messo al margine - Ivan Illich, Masanobu Fukuoka, Serge Latouche, Pier Luigi Ighina, Wendell Berry tanto per citarne alcuni - mi hanno sempre interessato. E come diceva proprio Wendell Berry “Basta con le scuse. Se la testardaggine è la mia eredità il mio destino, così sia. Se la mia missione è entrare dalle uscite e uscire dalle entrate, così sia.”

Fondamentale per la mia ricerca è la figura di Masanobu Fukuoka agronomo giapponese del “non fare”. Ho conosciuto Fukuoka San attraverso la scrittrice Pia Pera, a lui molto legata. Scrisse vari libri di narrativa e saggistica e negli ultimi anni anche di giardinaggio, arte a cui si era appassionata. Attraverso i suoi racconti sono venuto a conoscenza del primo passaggio in Italia di Fukuoka, nel luglio del 1981 a Ontignano, un piccolo paese in provincia di Firenze.

Il seminario di Ontignano iniziò con le presentazioni dei partecipanti. Quando venne il suo turno, Fukuoka disse: “ Mi chiamo Masanobu Fukuoka. Il senso del mio nome è: masa=diritto, nobu=fede, fuku=felice, oka=montagna. Penso di non essere diverso da voi ma ho trovato una piccola differenza tra voi e me. La piccola differenza è che voi volete imparare, io sono venuto per vuotarmi la testa di quello che ho imparato in Giappone, cioè nessuna preoccupazione mi segue. Siccome voi non capite il giapponese e io non capisco l’italiano, è come se parlassimo nel vuoto. E’ ottimo, perché tutto ciò che sta nel vuoto non pesa su di noi.
Sono felice di sentire la gentilezza che si respira qui fra di voi. C’è un’antica canzone giapponese che dice stiamo bene perché la luna è tonda così è per noi.”
Masanobu era una persona straordinaria che all’età di 25 anni - dopo aver maturato un’illuminazione improvvisa - decise di abbandonare il suo laboratorio di ricerca a Yokohama per dedicarsi all’agricoltura senza uso di idrocarburi. Di Fukuoka mi hanno sempre affascinato il suo modo di affrontare e vedere il mondo; la sua difesa di tutto ciò che si discosta dai canoni prestabiliti e da un potere; l'applicazione della creatività alla pratica.
Vorrei infine riferirmi a un altro aspetto, quello dei disegni di Masanobu che sono oggetto di un mio attuale studio, come del resto l’analisi del logo che ritroviamo in copertina nella prima edizione di "One-Straw Revolution", dove si vede una falce e una spiga. La falce e la spiga vorrebbero rappresentare un superamento dialettico umile e discreto del simbolo della rivoluzione marxista, la falce e il martello. Tra la falce e la spiga c’è un rapporto più organico e concreto, meno teorico e astratto che fra la falce ed il martello.

Per tornare alla tua domanda ritengo che sia molto complessa e non credo di essere in grado di darti una risposta onesta; quel che penso è che sia necessaria una coscienza storica, la memoria come bene primario dal quale attingere per un cambiamento possibile. I personaggi marginali che ho trattato nei mie lavori sono visti in chiave romantica, non ho volutamente evidenziato il contesto politico sociale di provenienza ma comunque ne ho dato spunto per un approfondimento.


A - Le mutate condizioni interpretative e funzionali negli ultimi decenni e l'interesse per le teorie relazionali ha indotto per un certo tempo, la critica e gli artisti a ri-considerare il rapporto illusione/simbolizzazione nella pratica d'arte a favore dello spazio di relazione tra individui. Che influenze hanno avuto su di te le idee dell'estetica relazionale? Come ti poni nel pensare ad una tua esposizione, che suggestioni, emozioni, pensieri ti proponi di suscitare nell'osservatore. Che ruolo attribuisci allo spazio disponibile?

CM - Come ho già detto il mio lavoro in questo periodo è in continuo mutamento. E’ chiaro che il discorso sull’estetica relazionale che si è sviluppato negli ultimi quindici anni - e mi riferisco alle teorie di Nicolas Bourriaud - mi ha interessato anche se la mia ricerca non le ha affatto considerate. Piuttosto lo spazio fisico e il vuoto sono stati i due cardini su cui si è basata la mia sperimentazione.

Sono stato per un breve periodo assistente di Emilio Prini ed ho partecipato al montaggio dell’installazione fotografica “ fermacarte”. E' lì che ho imparato a prendere in considerazione lo spazio come parte dell’opera.

Confesso che in questo periodo penso spesso a una possibile esposizione che contenga tutta una serie di lavori che vadano dal periodo più giovanile fino ad oggi. Non ho idea che tipo di suggestioni potrei trasmettere allo spettatore se mettessi in atto questa sorta di attraversamento del tempo con le mie opere. L’idea forse sarebbe quella di mettere in scena uno spaccato di storia personale intrecciata a quella collettiva, a partire dalla fine degli anni ’90 ad oggi. Sicuramente metterei in atto un'esposizione cronologica dell’opere. Non penso allo spazio galleria ma al museo inteso come spazio istituzionale deputato alla rappresentazione artistica, mi interessano non tanto i musei specialistici (contenitori nati per ospitare opere d’arte contemporanea) ma i musei archeologici, della memoria dove proporre un dialogo contemporaneo tra passato, presente e futuro. Un mio sogno sarebbe quello di sviluppare un progetto all’interno del museo della memoria di Hiroshima.


A - Come l’impossibilità di rimanere dentro la narrazione lineare "e concentrarsi verso la messa in discussione delle categorie che determinano il nostro essere occidentali, moderni consumatori e quindi destinati ad essere costanti produttori" - muta al contatto di culture differenti... Puoi raccontare del tuo soggiorno in Giappone, delle esposizioni realizzate alla Galleria Side 2 di Tokyo, del ritorno "da Nagoya, letteralmente incantato dalla cultura giapponese" e del "risveglio" rovinoso dal nucleare…

CM - Sono andato la prima volta in Giappone nell'aprile del 2010. Per me era un momento molto positivo, avevo appena vinto il premio di EX3 come miglior artista under 40 ed ero stato inserito nella collettiva dal titolo "Pratiche della memoria" alla Fondazione Pistoletto di Biella.

Ero in Giappone per un sopralluogo per la Triennale di Aichi che avrei fatto ad agosto a Nagoya, dal titolo "Art and Cities" a cura di di Akira Tatehata, Masahiko Haito, Hinako Kasagi, Pier Luigi Tazzi e Jochen Volz  e, per quel poco che riuscii a vedere, mi innamorai subito del Giappone. Ritornai nel mese di agosto e mi fermai trenta giorni ma ero molto concentrato nel lavoro al museo. Per me era un progetto importante, ero accanto a grandi nomi da Adel Abdessemed a Cai Guo-Qiang a Yayoi Kusama a Franz West. Ho presentato un lavoro tutto incentrato sull’agricoltura. Ruotava intorno ad una scultura di Fukuoka, fatta in terra estratta da un fiume giapponese, che germogliava durante l’esposizione. Durante l’esperienza a Nagoya ho conosciuto la direttrice della galleria Side2, Junko Shimada, mi ha proposto di fare una personale nel suo spazio di Roppongi a Tokyo; che poi ho fatto quattro anni dopo.

Non potevo immaginato che al mio ritorno in Giappone avrei trovato qualcosa di diverso, ovvero il dopo Fukushima di cui non sono così in grado di parlare perchè l’ho vissuto esternamente, da estraneo. Tuttavia, tutta la mia ricerca dopo quella mostra si è concentrata essenzialmente sul nucleare e sulla rilettura della storia atomica da parte dei poteri dominanti.