Michelangelo Consani, Sopra i figli dei figli il sole, 2019, bronzo patata e erba prelevata dalla Fattoria Celle, Foto Ernesto Mangone

Michelangelo Consani / Emanuele Becheri
OPERE / COSTELLAZIONI
testo di Francesco Carone


Pistoia, 28.01.2024

PROLOGO
(il merlo)

Credo sia stato mio nonno ad accompagnarmi per primo in un museo, in uno di quelli scientifici, con le sue eterogenee collezioni fatte di polvere e formaldeide, con lunghi corridoi vuoti dove rimbomba il passo ed il pensiero, uno dei primi baci, un forte temporale che fa saltare la luce lasciandoti solo tra le teche violentate dai fulmini e la voglia di restare immobile, di scappare, di rubare o di nasconderti tra i felini ed i primati, il tempo dilatato, quello perso e quello che m'illudevo non aver mai fine. Tornata la luce, il ricordo di uno dei miei primi disegni dal vero: il riflesso del mio volto sull'occhio nero, profondissimo e abissale, di una femmina di merlo che ancora oggi mi osserva dal suo ramo, nella vetrina al secondo piano di quel museo della mia infanzia.





CAPITOLO I
(il museo)

Negli anni a seguire ho compreso, rinnegato, modificato, mentito, ricordato per poi scordarlo e nuovamente ricordarlo- il valore dei musei, fingendo in modo ipocrita che davvero ne esista uno collettivo e universale prima che individuale.
Li ho visitati, studiati e sognati, vi ho lavorato, vi ho esposto, li ho progettati, restaurati, sovrintesi, ne ho scritto e con Eugenia Vanni, nel 2016 ne ho fondato uno a Siena: il Museo d'Inverno.
Al Museo d'Inverno invitiamo gli artisti a presentare le loro collezioni d'arte private e personali; gli chiediamo cioè di raccontarsi attraverso tutte quelle opere di altri autori che hanno deciso di conservare e magari tenere appese alle pareti di casa o del loro studio. Il Museo d'Inverno così facendo vuole mettere in evidenza i rapporti professionali, di amicizia e sopratutto di stima che si creano tra artisti diversi e che in molti casi portano al bisogno e al piacere, appunto, di scambiare reciprocamente una o più opere in segno e a suggello proprio di questa stima.
Attraverso le scelte espositive e le modalità d'allestimento di queste collezioni, gli artisti invitati riescono sempre a raccontare se stessi e a curvare, seppur per un istante, le opere altrui alla propria necessità estetica e di narrazione personale.
Mi piace credere che Michelangelo Consani e Emanuele Becheri si siano conosciuti proprio qui; certamente io, qui, li ho (ri)conosciuti.



CAPITOLO II
(Michelangelo)

Nel 2019 invitammo Michelangelo al Museo d'Inverno e lui fece dipingere, all'altezza degli occhi, un'alta fascia rossa continua su tutte le pareti. Una lunghissima bandiera senza fine né principio, senza asta e nessun vento ad agitarla. Un immediato e avvolgente orizzonte visivo senza alcuna sfumatura che suggerisse essere l'alba o il tramonto. All'interno di questa fascia appese i pezzi della sua collezione in una sorta di sequenza antigerarchica e l'orizzonte/bandiera mi parve così diventare altro. Le opere, cosi allineate, erano adesso i frames di una lunga pellicola proiettata sulle pareti tutt'intorno. Immaginai fosse il suo modo per ordinare e contenere, almeno visivamente, la traboccante stratificazione di citazioni, di ricordi, di messaggi, di racconti e indizi eterogenei con i quali (e nei quali) Michelangelo, come sempre, si offre e si nasconde a noi.
La fascia rossa si interrompeva solo in concomitanza dei varchi architettonici seppur l'occhio e la mente, in un desiderio inconsio di continuità, completassero la striscia laddove era stato oggettivamente impossibile dipingerla: una finestra che si affaccia sulla terrazza esterna e il passaggio che collega la prima e la seconda sala del museo. Qui, accanto a questo accesso, su una risicata mensola di legno era appoggiata una piccolissima figura in terracotta nera, senza titolo, di Emanuele Becheri.
Ricordo chiaramente -o forse desidero ricordare in modo così forte da rendere il ricordo (e quindi anche il fatto) reale-, la visione prospettica che, inclinando la testa a sinistra, metteva in relazione questa piccola figura nera con il fuoco acceso nel camino nell'altra stanza e l'impossibilità di percepirle nitide entrambe contemporaneamente, come in una foto con bassa profondità di campo. La postura spavalda della scultura, la rotazione del collo come a chiamare a se i ranghi rimasti indietro (nel fuoco?), il braccio alzato come a guidare una rivolta oppure, solitaria, per lanciare una molotov in avanti, verso di me, e sancire l'inizio di uno scontro con chiunque si fosse soffermato di fronte, fosse anche solo per ammirazione. Una figura cotta nel fuoco, carbonizzata ma non bruciata che adesso, in questa sovrapposizione prospettica di piani spaziali e temporali, sembrava rinascere ancora una volta e all'infinito, dal fuoco.
Uno spirito indomabile, tellurico, ribelle, testimone della fiamma, accaldato, caloroso e quindi anche caldo, folgorante, eroico.
Giusto. In quella scultura vi era tanta rivoluzione e insieme tanta poesia, inscindibili come sempre.
Più che rivoluzione vera e propria c'era desiderio di rivoluzione e la poesia, a ben guardare, superava di gran lunga questo desiderio.
Per un attimo lunghissimo fui certo di riconoscervi proprio Michelangelo l'incendiario.



CAPITOLO III
(Emanuele)

Pochi mesi fa Emanuele scelse un modo completamente diverso per esporre al Museo d'Inverno la sua collezione di opere (tutti autoritratti) che amici e colleghi gli hanno lasciato.
Un registro affilato, aeroso ma non vuoto, minimo ma non minimale. Un allestimento scarno seppur costituito per lo più da elementi fortemente irregolari, storti, materici e grumosi. Sembrava di essere in un atelier fuori dal tempo; più che in un atelier, sembrava di essere in una foto di un atelier, in una di quelle in bianco e nero, sgranate, che da sempre mi affascinano nelle monografie degli artisti di fine ottocento o delle avanguardie dei primi del novecento. Accanto alla finestra della seconda stanza, era appesa l'opera di Michelangelo Consani. Due cornici identiche, una bianca ed una nera, affiancate. All'interno due larghe pennellate ad inchiostro, circolari ma non concluse.
Due segni che Michelangelo racconta aver fatto al mattino appoggiando il foglio sulla corteccia di un albero, per verificare l'abilità della mano e l'attitudine dell'animo al lavoro.
Una sorta di gesto divinatorio utile a comprendere la predisposizione giornaliera.
Sembravano i primi segni lasciati dal tergicristallo su un parabrezza sporco, l'impronta calcografica parziale di due vecchi vinili...neri, immobili seppur consci dell'esistenza di un fulcro invisibile attorno a cui continuare a ruotare all'infinito, senza forza centrifuga, fino alla consunzione. Mire immobili, cannocchiali impugnati al contrario, vertici di coni cavi osservati dalla base, imbuti d'ossidiana, centri prospettici svelti come i gesti irreplicabili e senza ripensamento del modellato di Emanuele, giusto compromesso tra volontà e accettazione dell'accadere.
Guardai i due segni affiancati di Michelangelo e pensai alla capacità di Emanuele di rendere autoriali e volontarie le variazioni incontrollabili e imprevedibili che la terra, sottoposta alla gravità, all'evaporazione e alla cottura, subisce. Li guardai ancora una volta e mi parvero gli occhi socchiusi, bianchi e neri, nuovi e antichi, severi e generosi di Emanuele, collaboratore del caso.

EPILOGO
(ad uso personale)

Non so quale sia esattamente il motivo per cui Michelangelo ed Emanuele mi abbiano invitato a scrivere in occasione della loro mostra alla Galleria Vannucci... ma forse non è poi così importante.
Non sono un critico e neppure un teorico, non sono un curatore e neppure un giornalista, mi piace scrivere ma non amo la verità: spero proprio che non si aspettassero questa (o solo questa) da me. Più che la verità, non amo la vera verità, perché temo che accettandola come tale, si corra il rischio di doverla considerare unica. Preferisco invece le verità personali, multiple, mutevoli, astratte, distorte, parallele e spesso su misura: non vere ma sincere.
Queste verità cangianti mi aiutano a comprendere meglio il mondo e i suoi riflessi e oggi, da Vannucci, sono certo che (ri) conoscerò ancora una volta Michelangelo ed Emanuele, meravigliosi artisti ed amici con i quali voglio attendere il ritorno di quella antica merla della mia memoria, che da domani, per tre giorni, ci offrirà le sue circolari verità sull'arrivo di un'altra Primavera.



In dialogo


Lorenzo Banci
Liberamente influenzato
da i giorni della merla

Quel giorno non sarei riuscito ad andare all’inaugurazione alla galleria Vannucci e quando Emanuele mi mandò l’invito inviandomi in anteprima il bellissimo testo che Francesco Carone aveva scritto sull’incontro tra lui e Michelangelo, fu un tuffo al cuore. Mi rattristava di non poter onorare un invito così personale da parte di un amico e di non poter onorare il suo lavoro che ormai da circa venticinque anni conosco e ne riconosco il suo forte radicamento poetico attraverso l’uso di ogni media che ha nel tempo esplorato e di cogliere ogni volta le potenzialità che da quei media potevano scaturire e con quali, pochi ed essenziali sistemi messi in azione, Emanuele riesce a restituirci l’opera nella sua compiutezza mai finita.

Quella domenica è poi arrivata ed uscendo da casa insieme a Giulia ci siamo accorti che il sole era bellissimo.
In quel giorno dei giorni della merla, quel che vorrebbe la tradizione sembrava perduto nel tepore frizzante di una primavera anticipata. Una primavera che penseresti perduta come il ricordo di quando, da bambino, in paese alla domenica tutti andavano a messa ed alcune volte i nonni ci costringevano ad andare con loro facendo fallire tutti i nostri progetti come sogni interrotti dal brusco risveglio. Oggi, quella che allora sembrava una costrizione si rivela in tutta la sua fortunata nitidezza ricordandomi da dove vengo e quali siano state le prime pitture che ho guardato sulle pareti della Pieve del mio paese. Perlopiù sono frammenti di affreschi che in origine coprivano interamente la superficie muraria ma, quelle piccole porzioni che hanno resistito al tempo erano sufficienti a farmi sognare ed anzi, più erano piccole e più diventavano preziose al mio sguardo e potenzialmente atte alla trasfigurazione. Penso che quell’odore che ancora oggi riconosco come familiare quando mi capita di entrare in quella chiesa fosse emanato da quei frammenti di affresco isolati in un mare di intonaco bianco, un profumo unico di incenso e calce immutato nel tempo ed ai miei occhi. Così quella domenica di una anticipata bella stagione, sospinti da un’ala dorata di sole arrivammo all’ingresso della galleria al numero 122 di Via Gorizia.

Solcata la soglia della galleria fu come entrare di nuovo in quella pieve dell’infanzia per rivedere ancora una volta i frammenti ben delineati di un racconto deposto alla luce di una nuova messa. Un racconto, che nel suo dispiegarsi di segni e forme va ad occupare quella data porzione di spazio, ed una finita luce ne va a contornare il ritratto di un ricordo di un bambino definendone la propria anima.



Studio per figura
Duccio Meoni

Esposto nell’ultima sala della galleria -dedicato alla triangolazione con l'ala dorata di Michelangelo Consani e il testo di Francesco Carone- troviamo, stante su una mensola altezza occhio, lo Studio per figura di E. Becheri; opera che fin dal primo sguardo getta lo spettatore in una realtà diversa e sublime. Dico diversa perché i tratti prettamente naturalistici, o in altro senso plastici, che riguardano il quotidiano di ogni spettatore sono, al momento del primo sguardo, quasi irreperibili: resta soltanto, come unica figura netta e sicura, scampata alla torsione di questa terracotta o forse come prodotto della torsione stessa, una silhouette, in cui pare di riconoscere una figura femminile vista di profilo e colta nei suoi tratti essenziali. Si notano la testa reclinata, la schiena come in un inchino, e le braccia che paiono torcere la terracotta stessa che le compone.
Sottolineo questo, non solo per un fattore puramente descrittivo dell’opera, ma perché questa, come altre sculture degli ultimi anni dell’artista, è un’opera che necessita uno sforzo compositivo da parte dello spettatore. Uno sforzo guidato dalla scultura stessa, e non casuale, che si muove attorno a quelle che sono le linee guida dell’opera: linee che sono evidenziate come punti di maggior pressione, e quindi di esplosione, della forza manuale di chi l’ha modellata. Ora, tornando all’opera, quello che è il punto, o luogo, più potente di questa figura è la curvatura che va a creare il gorgo centrale: lì accade qualcosa. Si può immaginare ancora l’artista alle prese con questo blocco, nel tentativo di far uscire un’immagine che poi si trova a dover stravolgere ancora e ancora. Si sente la pressione, data anche dall’ombra centrale, che si viene a creare fra la parte inferiore e quella superiore dell’opera. E in qualche modo, anche il dolore di questa terracotta nel subire questa pressione; dico subire, e non aver subito, perché l’impressione è d’attualità: la materia pare presa nel suo svolgersi. Il colore usato, un incarnato con striature blu, a linee verticali, ricorda un muscolo visto dall’interno nelle sue fibre, dove le linee verticali che subiscono, e mettono in luce, la torsione si perdono come deglutite nel gorgo centrale : il colore in questo caso non serve solo a rendere questa terracotta di carne, ma anche a mettere in luce dove la terracotta si spacca, sia in modo più netto come alla base, sia -guardandola da vicino- nei punti curvi dove si notano delle piccole fenditure che spiegano agli occhi lo sforzo sulla materia.

La scultura che appare di fronte allo spettatore non ritrae semplicemente un femminile: la materia così modellata e il colore utilizzato dall’artista suggeriscono altre immagini all’interno di questa, che dettagliano quel nucleo centrale lasciandolo però intatto. Le immagini che ho intravisto nettamente dentro questa terracotta sono diverse ma in qualche modo collegate fra loro: un vaso, una donna e una vulva.
Ora, ci tengo a precisare, che quando parlo di immagini che Io ho scoperto nella terracotta, non vado a dare di questa alcuna visione definitiva o definitoria, ma parlo semplicemente di impressioni, modellate e consigliate dall'opera.
Il vaso, che delle tre immagini è quella meno visibile, me l’ha suggerito l’aver potuto vedere l'evoluzione di alcune terrecotte dell'artista, che da vasi, nel tempo, hanno suscitato figure. La silhouette femminile suscitata viene colta dall’artista di profilo e senza tratti “specifici” : il risultato che ne consegue è quello di trovarsi quasi difronte ad una figura idealizzata. Mi spiego meglio: lavorando su una riduzione a caratteri essenziali del volto, ciò che resta è appunto un distillato senza imperfezioni. In questo senso, quindi, la silhouette può ricordare anche alcune donne-angelo della pittura medioevale/ rinascimentale: nella posa si possono intravedere delle Annunciazioni, e nella curvatura della schiena il posto per delle ali che mancano. Infine, l’ultima delle tre immagini è una vulva, che vedo, o forse immagino, nel taglio diagonale e ombroso della scultura; rappresentazione che mi s'impone a prescindere dall’intenzione dell’artista. Questa terracotta, che si muove su più piani di facciata -perché tutti colti frontalmente- approfondisce, spiega e disfa una figura femminile : ciò che rimane dietro le immagini sembra essere l’artista stesso che, davanti ai nostri occhi, fa d’una terracotta il corpo di una donna che brama.



Una pura formalità
Duccio Meoni

L’opera di Michelangelo Consani Una pura formalità, esposta nella prima sala della galleria, nonostante le dimensioni, è attraversata da una grande tensione, e sprigiona forza. Questa scultura, forse di pochi centimetri, è esposta sola su una grande parete nuda. E a distanza si avverte, infatti, soltanto una macchiolina nera che galleggia su un muro bianco.
Lo spettatore, sebbene non lo sappia, è coinvolto dal primo contatto visivo, in quello che chiamerei il tempo dell’opera. Questa, non mostrandosi subito come scultura a fuoco per via della grandezza ridotta, costringe lo spettatore ad avvicinarcisi, e durante l’avvicinamento subisce, nell’occhio di chi guarda, un continuo mutamento di forma: ciò che prima di tutto si vede è un oggetto scuro su una parete bianca; successivamente si delinea un anello, che pian piano si sgrana nelle sue forme. Si riconosce una spirale che si definisce avvicinandosi, tanto da parere in movimento -nonostante sia lo spettatore a muoversi-, e poi s’intravede un serpente avvolto attorno ad un vuoto. Infine, quando ormai Consani ci ha catturato nella sua trappola, fino a ridurci completamente il campo visivo per via della vicinanza all’oggetto, scopriamo il serpente con la bocca spalancata e aggressiva . Per questo, ho parlato di tempo dell’opera. Infatti, lavorando su un Soggetto piccolo, si è creato un effetto di progressiva riduzione del campo visivo dello spettatore che ha permesso all’opera di muoversi, quindi al serpente di arrotolarsi attorno al buco del dito mancante -essendo un anello-, e a noi di vivere un’esperienza di mutamento. Quest’opera ha il respiro e la forza di una breve poesia rimata, che ci trascina, in tre o quattro battute, in un’immagine in movimento .Ci troviamo di fronte ad una scultura che riesce a coinvolgere l’esterno e poi aggredirci direttamente. Il muro da cui sbuca il serpente pare parte dell’opera stessa: ricorda un enorme campo innevato e silenzioso. Ma il punto di svolta di quest’opera, che rende quello che potrebbe essere solo un anello una scultura, è il vuoto stesso della bocca del serpente , attraversato da una scarica elettrica che lo addrizza nel suo girare, e lo tende in una posa non naturalistica e leggermente ironica.



Interrogazione
Rolando Deval

Entrando nello studio di Emanuele Becheri si può essere sorpresi – come è successo a me – dalla sensazione di trovarsi all’improvviso nello spazio cavo di una miniera, con le pareti affollate di concrezioni connotate più da un procedere minerale, per così dire, che da un’ umana volontà.
E’ una sensazione che forse non gode del favore dell’artista, data la determinazione e l’autorialità con cui modella le sue forme (dopo aver sperimentato, in altri tempi, proprio il sottrarsi all’autorialità), eppure non voglio escluderla, questa prima impressione, perché mi serve da ponte per capire il passaggio tra due modalità di lavoro apparentemente contradditorie: quella del fare a meno dell’io e quella del riportare l’io in primo piano, alla luce, quasi come un dato archeologico che era seppellito ma ottimamente conservato, e in grado di recare notizie da un sottosuolo ricco di istanze impreviste (o cadute nell’oblio).
Credo dunque di poter ravvisare nelle opere attuali tracce di quel silenzio che era essenziale all’atto della rinuncia all’autorialità: tracce dell’idea che il lavoro dell’artista non può evitare il confronto con la parte che rimane taciuta, inafferrabile alla presa della volontà.
Direi che una terracotta di Emanuele - se si fa tanto di avvicinare l’orecchio all’abisso del suo intreccio tattile tra il concavo e il convesso - rivela il brusio, ora diversamente coagulato, che era già presente nei disegni che venivano eseguiti nell’oscurità totale. O che si poteva scorgere nel tempo occorso alla chiocciola per attraversare il grande foglio emulsionato su cui lasciare un disegno imprevisto e imprevedibile. Ho idea che tutto questo, per rivelarsi, abbia avuto a che fare col tempo oltre che col silenzio, due nozioni fra le quali mi è sempre parso di cogliere una complicità, se non proprio una parentela.

L’impressione della miniera corrisponde in me all’idea che Emanuele sia un’artista che contiene al suo interno un blocco di pietra grezza – o meglio di argilla – a cui egli può attingere senza limiti, e di volta in volta prelevare la porzione di materia necessaria alla nascita della forma.

Ma l’idea dell’inesauribile blocco di argilla, al pari della fantasia mineraria, sono suggestioni che vanno in disparte non appena Emanuele estrae una figura dalla folla “geologica” a riposo sulle pareti e la colloca su di una base al centro dello studio. Ed ecco che viene in mente ciò che dice Platone nel Convivio: che la creazione è addurre qualcosa dal non essere all’essere. Infatti la visione comincia con questo miracolo: la figura prende vita davanti a me, per me, cosa che comporta l’obbligo di rendermi attivo nell’azione del vedere, poiché subito mi rendo conto di essere a mia volta osservato dalla scultura, a mia volta interrogato.
Cominciare la visione significa intraprendere un ballo nel quale ogni movimento è ineluttabilmente guidato dalla figura sul piedistallo, che con mia sorpresa inizia a muoversi: avvicinandosi, ritraendosi, offrendo complicità per poi subito negarla. Mi sento preso in un vincolo modulato nell’instabilità, come se i gesti delle dita che hanno formato le pieghe dell’argilla fossero ancora, incessantemente, nel loro pieno movimento. Ed è qui, in questo fremito del divenire, nelle tracce di tempo che imperlano gli anfratti che le dita hanno scavato, che mi pare finalmente di capire cos’è che la figura cerca di svelarmi: il primordiale che non cessa di esistere, malgrado l’altissima sublimazione della forma. Ed è da questo persistere del primordiale che mi pare di essere chiamato in causa, di essere interrogato.
Un manufatto che abbia dentro di sé una linfa vitale va sempre oltre le intenzioni di forma e di sostanza che l’hanno generato. C’è un’anima che pur rimanendo ben chiusa dentro al suo involucro, manda segnali all’esterno come fossero parole sommesse bisbigliate da una monaca di clausura (le cui fattezze si possono solo indovinare attraverso una grata), parole che si possono cogliere solo porgendo l’orecchio come si fa con la musica, meglio ancora se ascoltata soltanto leggendo la partitura.

Vado via con l’orecchio colmo (occhio-orecchio, non c’è differenza in questo caso) di altezze, durate, timbri, dinamiche che costituiscono la lingua plastica – l’abisso tattile - di Emanuele Becheri. So che dureranno a lungo.
Non c’è esperienza che mi spinga a mettermi al lavoro quanto una visita allo studio di Emanuele.
E’ l’effetto dell’essere interrogati.

Rolando Deval 19/20 febbraio 2024



Un Tempo incorruttibile
Federico Branchetti

Piove.
Sul trespolo, un pò di terra.
La terra, quanto basta e nel suo stato di grazia.
Nel silenzio del suo studio Emanuele Becheri ha a disposizione un potenziale, una promessa che, fra miliardi possibili si darà ad essere, qui e fra non molto.
É ora una forma.
Silenzio.
Essa non ha le caratteristiche delle cose, degli oggetti e dei modi con cui essi quotidianamente ci appaiono, ci appartengono. Seppur posta dinnanzi a noi come la cosa, come l’oggetto, la Scultura ha una peculiarità unica: abita un altro Tempo. Quale Tempo? Il tempo geologico, minerario, il tempo della stratificazione, della sedimentazione terrestre, il tempo siderale, il tempo delle sfere e quello della luce: un Tempo inimmaginabile, un Tempo incorruttibile.
Un tempo fuori dalla portata dell’uomo. Un tempo che non gli appartiene, oltre i confini del suo pensiero.

Lo sforzo di chi come Becheri accetta questa lotta è quello di comprendere e insieme dimenticare il proprio tempo. Rinuncia, sacrifica sé stesso, sacrifica l’uomo che vive l’oggi, il mondo fuori. Scivola negli eoni passati. È pronto a perdersi, a con-fondersi con l’orizzonte della storia dell’uomo e insieme apre alla promessa di ogni futuro possibile.
Becheri sparisce nella terra, prepara le sue mani, le istruisce perché esse possano essere tutte le mani che sono state e tutte quelle che ancora dovranno essere.

Fuori, intanto, ha smesso di piovere.