Sandra Gamarra Heshiki, Pinacoteca Migrante, Spanic Pavilion at the 60th La Biennale di Venezia 2024. Photo Oak Taylor-Smith

Sandra Gamarra Heshiki
MIGRANT
ART GALLERY

Pinacoteca Migrante è una nuova istituzione creata dall'artista peruviano-spagnola Sandra Gamarra Heshiki per il Padiglione della Spagna alla 60. Esposizione Internazionale d'Arte - La Biennale di Venezia 2024. Scelta come prima artista migrante per rappresentare la Spagna in oltre un secolo di partecipazione, Sandra Gamarra Heshiki presenta in modo critico la tradizione pittorica e museale del paese. Il museo si rivela un'istituzione egemonica, un narratore di grandi racconti, i cui metodi di presentazione/rappresentazione sono stati assunti come «universali», indipendentemente dall'origine di ciò che viene rappresentato.

Facendo riferimento all'eurocentrismo che pervade la creazione dei musei, la Pinacoteca Migrante è concepita come la sovversione di una «Pinacoteca storica dell'arte occidentale» in cui la nozione di «migrazione» viene ampliata. Il concetto occidentale egemonico di pinacoteca, esportato anche nelle ex colonie, viene invertito attraverso la presentazione di una serie di narrazioni storicamente messe a tacere. I protagonisti di queste narrazioni sono i migranti, umani e non umani: persone, piante e materie prime che spesso hanno compiuto il viaggio di andata e ritorno con la forza.

Pinacoteca Migrante analizza le strutture sistemiche delle arti attraverso le appropriazioni pittoriche, basandosi sulla ricerca di oltre centocinquanta dipinti e oggetti appartenenti al patrimonio delle collezioni e dei musei dello Stato spagnolo, dall'epoca dell'Impero all'Illuminismo. Attraverso la sua revisione, interferisce e mette in luce la mancanza di narrazioni decoloniali ed espone i pregiudizi con cui colonizzatori e oppressi sono stati rappresentati nei musei. Sociologia, politica, storia dell'arte e biologia si intrecciano per fornire una reinterpretazione in cui le conseguenze storiche, spesso ignorate, sono collegate alla nostra contemporaneità.

Le prime cinque sale perimetrali della pinacoteca utilizzano i diversi generi della pittura classica - il paesaggio, il ritratto, la natura morta, l'illustrazione scientifica e la botanica - come strumenti con agende politiche che promuovono costruzioni monolitiche di Stati nazionali, troppo spesso sostenute dalla distruzione di altre forme di organizzazione sociale. La narrazione di questa Pinacoteca elabora un ciclo continuo tra costruzione e decadenza. Presenta opere - abbozzate, finite o in stato di restauro permanente - come metafora delle responsabilità istituzionali, in cui la storia è impossibile da fissare e in cui il presente dell'Occidente è inseparabile dalla ferita coloniale. Alla fine del percorso, il «Giardino Migrante» funziona come una contro-narrazione del museo. E un luogo di restituzione simbolica degli altri invisibili che cerca di smantellare le strutture e le rappresentazioni che perpetuano le gerarchie egemoniche del colonialismo. Allo stesso tempo, rivede i protocolli di accessibilità, diversità e sostenibilità, per proporre un'istituzionalità che assume i contesti contemporanei in relazione a razzismo, sessismo, migrazione ed estrattivismo.

Agustín Pérez Rubio
Curatore Pinacoteca Migrante




Sandra Gamarra Heshiki
Pinacoteca Migrante

Terra Vergine

La colonizzazione europea delle Americhe e di altri territori ha prodotto un modo violento di abitare la Terra. Lontano dall'avere come unico obiettivo il «mantenimento della vita umana», l'insediamento coloniale era finalizzato allo sfruttamento commerciale della terra, che annullava la possibilità di un mondo con un altro non europeo.

Terra Vergine presenta una serie di dipinti di paesaggi che appartengono a diversi musei spagnoli e fanno riferimento all'attuale territorio spagnolo, così come alle ex colonie dell'America Latina, alle Filippine e al Nord Africa. Ogni dipinto condensa diverse temporalità, dal passato al presente e viceversa, indicando persino un certo futuro alla ricerca di una sostenibilità che ci sollecita nell'abitare contemporaneo.

In questa sala si riprendono le vedute romantiche dei pittori europei o americani in cui viene catturato un miraggio, un artificio della creazione e dell'esotismo di questi territori. Per contemporaneizzare criticamente queste visioni, si sovrappongono citazioni di scrittori, pensatori ecofemministi e intellettuali di diverse latitudini che, in difesa della Madre Terra, ci invitano a evidenziare i matricidi della società capitalista, le conseguenze della gestione delle risorse primarie, la crisi ecologica e la cura indigena della terra.

Alle parole del filosofo e attivista indigeno Ailton Krenak e ai testi della femminista decoloniale Françoise Vergès o di Nancy Leys Stepan, tra gli altri, si contrappongono immagini dipinte al loro interno, alterate o ripetute. Queste cadono come se fossero state simboli di verità e si posano irrimediabilmente sull'impronta erosiva dell'uomo dall'epoca coloniale a oggi - che ha maltrattato in un modo o nell'altro la terra e le sue «risorse» impropriamente chiamate - nel tentativo di fagocitare voracemente la realtà di diverse comunità e habitat. Dalle miniere coloniali di Potosí, alle discariche a cielo aperto in paesaggi naturali come il deserto di Atacama o allo sfruttamento dei frutteti di Almería in Spagna, la pittura di paesaggio per- de la sua aura di neutralità e si rivela come un violento generatore di distanza e differenza..



Gabinetto dell'Estinzione

Le spedizioni scientifiche, che hanno alimentato i Wunderkammer e in seguito la maggior parte delle collezioni museali odierne, erano imprese sistematiche e organizzate che fornivano informazioni per lo sfruttamento commerciale delle risorse umane e non umane. Nel corso dei secoli sono diventate parte di questa rete e hanno rafforzato lo sviluppo delle rotte coloniali del commercio e la promozione del turismo di massa.

Il "Gabinetto dell'Estinzione" mette in relazione il rapporto tra il colonialismo storico e l'estrattivismo attuale, mostrando i «tesori delle spedizioni botaniche europee del XVIII e XIX secolo con le loro ripercussioni ecologiche ed economiche. I dipinti esposti sono legati al modo coloniale di tassonomizzare il "naturale" e mettono in discussione il rapporto tra natura e uomo come parte dello stesso sistema di sopravvivenza. Alcune illustrazioni botaniche appaiono con mani in atteggiamento di lavoro; altri facsimili vicereali mostrano un'esposizione di conoscenze ancestrali attraverso foglie di coca e lumache, disturbando le idee razionali- ste illuministe di presentazione e accesso alla conoscenza.

Questo tipo di relazione svantaggiosa tra il naturale e il capitale però non si verifica solo tra Paesi, ma anche all'interno delle stesse nazioni sviluppate. Ne è un buon esempio il contesto rurale spagnolo che va sotto il nome di Spagna vuota. Gli abitanti delle zone rurali sono costretti a fuggire verso le città a causa dello spopolamento e della precarietà dei servizi pubblici; ampi settori della popolazione non si sentono legati al sistema, che diventa costantemente più precario come struttura, con la base che si allarga e la vetta che si assottiglia, distruggendosi al centro. La piramide sociale assomiglia sempre di più a una rovina instabile sull'orlo del collasso. Queste immagini di villaggi vuoti sono dipinte su lastre di rame, nello stesso modo in cui i viaggiatori del Grand Tour fissavano i loro ricordi delle rovine delle civiltà greco-romane nell'Europa meridionale,



Maschere Meticce

L'insediamento coloniale e la sua intrinseca rappresentazione pittorica è legata sia al progetto di meticciamento che allo sbiancamento della popolazione o al binarismo di genere, poiché non solo i corpi degli uomini furono massacrati, ma anche quelli delle donne amerindie furono violentati e ogni sessualità diversa dal suddetto binarismo fu sradicata, senza poter evitare la dissidenza sessuale, che la Chiesa affrontò e cercò di modificare attraverso il peccato, o la scienza attraverso la malattia.

Questa sala approfondisce le pratiche coloniali del ritratto come fabbrica della rappresentazione che incorpora le protesi sociali del corpo della regalità, dell'aristocrazia e della società oligarchica su cui si costruisce e si negozia la sovranità, tenendo presente che i ritratti sono concepiti come capsule del tempo che cercano di immortalare le norme politiche e sociali. Ogni opera espone i modi in cui le società accettano o emarginano i loro soggetti. Di conseguenza, spostano le divisioni di genere e razza per mettere in discussione la struttura patriarcale, che è diventata la norma naturalizzata, e quella razziale, per rendere invisibile o oggettivare tutto ciò che non è bianco, maschio, eterosessuale, ecc. L'alterità viene sminuita e quindi prende la figura della donna, del bambino o del corpo trans, proprio a causa dei concetti di dipendenza ed emarginazione, e li potenzia storicamente e corporalmente.

In questa galleria di ritratti troviamo alterati gli ordini dell'alterità, ma non facendo appello all'idea di inversione, bensì a quella di un ordine che non conosciamo, che possiamo immaginare. Nel mondo andino parleremmo di pachakuti, un rinnovamento degli ordini della terra. Questa idea di novità non si trova fuori di sé, l'ignoto non è l'altro, l'ignoto abita dentro di noi, ma è nascosto, ed è attraverso i rituali che possiamo permettergli di emergere. Nelle feste e nelle danze, le maschere sono un elemento fondamentale perché permettono questo passaggio dal noto all'ignoto.



Gabinetto del Razzismo Illustrato

Il museo etnografico ha equiparato IL concetto di cultura a quello di civiltà, considerando il progetto occidentale come il più sviluppato e quindi la lente da cui comprendere tutti gli altri. I processi di classificazione e di modernità sono stati generatori di colonizzazione e, a loro volta, nella loro idea di «classificazione» si annidano i semi del razzismo, purtroppo riecheggiato nelle forme politiche del fascismo nell'epoca contemporanea. In questo senso l'antropologia e la scienza sono state perversamente utilizzate come strumenti di discriminazione razziale, fin dalle loro origini.

In questo gabinetto, il razzismo - come chiarisce il titolo stesso - si perpetua dall'Illuminismo, attraverso la modernità fino ai giorni nostri, ma allo stesso tempo - se si tiene conto del suo doppio significato in spagnolo - lascia ai posteri una traccia illustrata, disegnata, rappresentata. Sovverte l'evidenza inconfutabile delle rappresentazioni del razzismo strutturale, sia quello imposto dalla colonia - i quadri di casta - sia attraverso varie illustrazioni e oggetti, all'epoca etichettati come «scientifici», con cui sono stati organizzati gli abitanti di tutte le regioni del mondo per cercare alcune basi a sostegno dell'idea occidentale dell'evoluzione naturale e della sua superiorità gerarchica e morale sul Sud Globale, mantenuta fallacemente fino ai giorni nostri.

Talvolta, con il pretesto dell'aiuto o della cooperazione, sono state mascherate varie rappresentazioni razziste. Dalla carità da parte della Chiesa - il salvadanaio Domund - alla cooperazione delle organizzazioni internazionali. Entrambi questi aspetti sono ripresi da questo gabinetto che mette in discussione i processi di rappresentazione delle comunità razzializzate in relazione alla violenza implicita in questi processi di oggettivizzazione razziale nelle strutture economiche e sociali globali. Dalla rappresentazione razzista dei corpi neri paragonati alle materie prime coloniali nei musei, all'usurpazione delle terre coloniali, agli omicidi di attivisti indigeni in relazione alle loro terre e ai loro territori, ci sono molteplici esempi del pericolo di questa rappresentazione dell'altro - bisognoso e senza voce - che nasconde uno stile di vita da cui il Nord globale come società dipende.



Pala della Natura Moribonda

Molti dei nostri musei sono stati plasmati dal saccheggio, dal privilegio e dalla violenza. La rappresentazione e l'esposizione di questi oggetti nasconde il percorso che ha portato alla loro esposizione, senza la conoscenza e la provenienza di cui sono portatori. All'interno di teche o rappresentati in nature morte, sembrano congelati nel passato, senza possibilità di restituzione nel presente.

Situata nell'abside del Padiglione, questa grande pala d'altare fonde, allo stesso modo degli altari religiosi, narrazioni leggendarie e sacrifici; in questo caso, le narrazioni delle sale precedenti, dato che i temi trattati sono inter- dipendenti e appartengono allo stesso modo di abitare il mondo. Rispetto alle semplificazioni storiche, rafforzate dalle strategie espositive della Chiesa e dei musei, questa pala si concentra sulle strutture razziste ed estrattiviste che sostengono il loro potere economico e culturale. In questo schema che lega soggetti e oggetti a una logica mercantile, le narrazioni istituzionali cessano di essere neutrali e perdono la loro creazione fittizia di verità assoluta.

Questo grande polittico rivela le nozioni di accumulo e ostentazione che, secondo il mito idealista della libertà, si sono naturalizzate. Sebbene la natura morta sia un costrutto che mostra l'opulenza e il «tesoro>> attraverso ogget- ti da mangiare o da decorare, essa simboleggia anche la morte e la decadenza. In ognuna di - queste scene congelate - che provengono da dipinti storici di importanti artisti spagnoli come Las Meninas di Velázquez o le nature morte di Zurbarán, insieme a pittori come il neogranadino Vicente Albán o gli allestimenti di oggetti precolombiani del Museo de América, e coloniali come lo scialle di Manila - le piante, i frutti, le verdure o gli animali non sfuggono al loro annientamento. Diventano una metafora dell'accelerazione economica e della sovrapproduzione che causano le innumerevoli sfide ambientali e umanitarie che ci attendono. Un leitmotiv delle nostre società tardo-capitaliste che genera un collasso economico, ambientale e umanitario in relazione alla divisione della ricchezza nel mondo e al suo necrocapitalismo tossico attraverso la relazione tra gli oggetti e le loro attuali forme di consumo.



Giardino Migrante

Apparentemente fuori, ci troviamo al centro del museo,
Un giardino interno dove si raccontano storie, taciute e ignorate,
Abitato da esseri migranti
Che hanno fatto di questo suolo la loro casa.
I muri si svestono per dare rifugio ai monumenti pubblici
Che materializzano la memoria di una comunità con uno sguardo al futuro.

Statue pubbliche che restituiscono la dignità e la voce perduta
Dalle loro terre d'origine a questo giardino interiore.
Coloro che hanno resistito e contribuito alle Indipendenze dei loro territori,
E coloro che hanno combattuto per la liberazione degli schiavi e degli indigeni,
Attraverso la rappresentazione simbolica della resistenza e della resilienza dei loro corpi.

Hanno viaggiato in molti corpi, dal passato al presente,
E si sono radicati cambiando il paesaggio, come le piante.
Ma non chiamateli invasori!
Li riconoscerete.
Ci abitano e fioriscono con la conoscenza che portano,
E germogliano rompendo la superficie in cui mettono radici.

Il giardino torna a essere un luogo di sperimentazione:
Le pietre si riparano, le piante dialogano,
Gli eroi scendono dai loro piedistalli, le conoscenze si completano e si condividono.
E senza alcun desiderio di conquista, i loro semi cercano di mettere radici.

Di fronte all'urgenza di ripiantare la storia,
Insediata su macerie, saccheggi e violenze,
E prima di riempire di nuovo queste mura,
Prenditi il tempo di ascoltare
E costruisci a partire dalla diversità, mettendo la vita al centro.
Portati il giardino a casa.