Walled. In Shut

Ho visitato la Tate Modern per la prima volta nel 2014. Non ero mai stato a Londra e questo mi rendeva ancora più elettrizzato. Al secondo piano vidi i dipinti di Rothko e capii che avevo aspettato quel momento da oltre vent’anni.

Fissavo, fotografavo e prendevo appunti su ognuno dei murales della serie "Seagram Murals" di Mark Rothko, eseguiti verso la fine degli anni ’50, che per svariati motivi erano un’icona della pittura moderna. Stanco e di cattivo umore – perché mi ero lasciato distrarre da cose molto meno importanti per buona parte della mia visita – mi restava anche poco tempo, così dovetti affrettarmi e poi andarmene. Ma prima di uscire, mi concessi un attimo per leggere il testo murale della mostra. Rimasi totalmente colpito dal secondo capoverso che recitava: “Rothko subì l’influenza della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo a Firenze, con le sue finestre cieche e la sua atmosfera deliberatamente opprimente. Secondo Rothko, Michelangelo “è riuscito ad evocare precisamente lo stesso tipo di sensazione che io sto rincorrendo – lui fa sì che lo spettatore si stenta intrappolato in una stanza le cui porte e finestre sono tutte murate, per cui non può fare altro che battere le testa contro il Muro, per sempre”.
Essendo stato invitato da Galleria Continua per una mostra a San Gimignano, il giorno successivo me ne andai a Firenze alla ricerca di un tema che avevo già previsualizzato in quel testo murale della Tate.
Qualche tempo dopo, estesi la ricerca alle parole di Rothko in Italia. Queste erano state tratte da un articolo pubblicato nel 1970 – lo stesso anno della sua morte – da John Fischer, editore di Harper's Bazaar, e intitolato "Mark Rothko: Ritratto dell’artista come uomo arrabbiato”(1)

Undici anni dopo quel viaggio in Italia, in occasione del quale le famiglie di Rothko e Fisher fecero qualche uscita insieme, l’editore di Harper's Bazaar pubblicò diversi pensieri che Rothko aveva espresso sulle rovine greche di Paestum al sud di Napoli e riferì la sua ammirazione per i colori e le ombre sulle pareti della Villa dei Misteri a Pompei. L’artista avrebbe anche affermato che la sensazione di intrappolamento provata nel vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Firenze era stata inconsciamente presente nei murales realizzati per il Ristorante del Four Seasons – nel Seagram Building, progettato da Mies van der Rohe and Philip Johnson – sulla Park Avenue di New York, verso la fine degli anni ’50.

In un primo momento e partendo dal racconto dei dipinti del Seagram, la mia idea era di appropriarmi dei dettagli dei quadri di Rothko esposti alla Tate Modern e mostrarli insieme a una serie di dipinti delle finestre cieche di Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana. In seguito capii non solo la complessità tecnica che avrebbe sotteso il processo di copiare o appropriarsi di un dipinto di Rothko, ma anche l’assurdità del gesto.

Questo rifiuto di copiare un dipinto rafforzò un’argomentazione che ho sempre sostenuto sull’impossibilità di riprodurre un’opera e fece sì che focalizzassi il lavoro su sale e dettagli architettonici che si suppone possano essere coinvolti in questa storia. Illustrando la cornice speculativa dell’articolo di Fischer, consente anche di rafforzare l’assenza di Rothko, della sua pittura che, come l’architettura, deve essere visitata.

1 John Fischer, "Mark Rothko: Portrait of the Artist as an Angry Man" Harper's Magazine, 241 (Agosto 1970): 16-23.

Quel che prende forma nel tempo, nel tempo è destinato a dissolversi

Archeologia, professione di perseveranza e resistenza. Dagli strati profondi e dal terreno marcio dei morti, giungono notizie che vedono la luce in frammenti, in pezzi. Da tanto gli imperatori se ne sono andati, lasciando soltanto le bare di legno pregiato di cui ancora si percepisce la fragranza; le bellezze finissime sono diventate scheletri sepolti; le sembianze dell’era gloriosa possono ancora essere ricomposte con pietre segnate dalla ruggine e giade in frantumi. Un tempo i vessilli e le bandiere usavano coprire il sole; decine di migliaia di emissari venivano a rendere onore alla grande nazione; ecco il grande imperatore assiso in cima alla montagna, nell’atto di esaminare la mappa dei territori, eccolo esclamare: “Che fare ancora! Sotto il cielo non c’è più terra da conquistare!”. Volgendosi alla moderna prosperità, lo sguardo degli archeologi attraversa la magnificenza e lo splendore e vede muri che si sgretolano, attraversa la scena di feste e divertimenti e scorge scheletri coperti da una patina verde. Guardando verso terre munifiche e fiere genti ormai in declino, essi chiudono il libro e sospirano: “Dov’è l’impero che credevamo indistruttibile come il monolite? I geroglifici sono scomparsi da tempo nel silenzio, dov’è oggi la terra in cui nascesti?
Tigri dai denti a sciabola, trilobiti, gimnosperme, tirannosauri, chi è il feroce protagonista del suo tempo? Organismi del “Biota di Jehol”, archeopteryx, ornitorinchi, cianobatteri, chi sarà il prossimo a soccombere? Le specie agiscono secondo le loro capacità, il debole alla mercé del forte, alcune fanno sfoggio della propria abilità, altre sono ignare dell’ambiente circostante. I dinosauri, un tempo la specie terrestre dominante, giungono a totale estinzione, e l’uomo continua a procedere come un toporagno notturno sulla linea dell’evoluzione. Le lezioni di un passato di duecento milioni di anni fa sono proprio sotto i nostri occhi, i sogni degli imperi non sono altro che incantesimi.
Il re di Yelang che tiene il suo regno in gran conto, deve aver costruito porte grandiose per intimidire la gente comune. Quando si vuole dar vita a una corte imperiale, seppure in un’isola sperduta, si è indotti immediatamente a erigere una torre svettante per rendere onore al favore di Dio. Le storie possono essere diverse, le modalità sono sempre le stesse. Barbacani di edifici, abbondanza di cibo e offerte, posizioni di prestigio e titoli onorifici, e il piacere che danno le guerre di conquista: le politiche delle dinastie possono essere diverse, la loro essenza è la stessa. Mentre impongono tasse e balzelli esorbitanti al popolo, ecco che progettano strutture gigantesche come simboli di prosperità: i turgidi grappoli d’uva e le montagne di grano sono illusori come l’immagine di un dolce dipinto. Così tessiamo la nostra tela fatta di letteratura e bruciamo libri proibiti, e mettiamo a tacere la voce dell’opposizione; ci limitiamo a diffondere parole di felicità e di buon auspicio per incoraggiare gli animi; costruiamo templi e santuari per ingraziarci i fantasmi e le divinità. La natura delle cose può essere diversa, la ragione profonda è la stessa. Non importa quanto piccole fossero le tribù Yelang, esse avevano comunque le loro cupole, e sotto le cupole dimoravano i loro fieri e onorati uomini. Dalla Torre di Babele al Colosseo, dalla Torre di Tatlin al Palazzo della Civiltà Italiana, dal Ponte di Si-o-se Pol al ponte di Nanchino sul fiume Yangtze, come possono mai essere un’isolata coincidenza architettonica quelle volte eterne davanti ai vostri occhi da tremila anni? Altro non è che l’essenza e il cuore dell’aspirazione imperiale! I sentimenti che le animano possono essere diversi, le forme sono le stesse.
La rovina ineluttabile degli imperi risiede nella loro diffidenza verso lo statuto e la manifestazione delle forme. Sebbene le nazioni possano essere tra loro nemici giurati per generazioni, incapaci di vivere sotto lo stesso cielo, nei secoli successivi, quando si guarda agli elementi visivi della loro magnificenza, esse sembrano far parte della stessa famiglia. Osserviamo le similitudini delle bandiere e degli emblemi dei paesi recentemente decolonizzati e dei regni che li hanno preceduti: sono nemici, sono alleati? Le forme in Gates of Empires traggono ispirazione dal dipinto Le gru della fortuna dell’imperatore Hui zong della dinastia Song, dove uccelli misteriosi volteggiano sopra la Città Proibita, antica e serena. Nell’opera le gru diventano aquile imperiali che volano alte, gli edifici maestosi diventano colline e i corvi gracchiano nel mondo secolare. Come ha detto Ferdinard de Saussurre: “Quel che prende forma nel tempo, nel tempo è destinato a dissolversi”, così è per le forme imperiali.

67° anno della Repubblica Popolare Cinese e primo gennaio dell’anno di Bingshen

El peso de la muerte (release)

Galleria Continua ha il piacere di presentare la prima mostra personale in Italia di Reynier Leyva Novo. Rappresentante della più giovane generazione di artisti cubani, Novo ha già avuto modo di presentare il suo lavoro in importanti contesti internazionali come la Biennale dell’Avana, la Biennale di Venezia, il MARTE Museo d’Arte Contemporanea di San Salvador e la Biennale di Liverpool. El peso de la muerte è un progetto ideato appositamente per Galleria Continua e raccoglie una serie di opere inedite in cui la ricerca e il procedimento sono aspetti essenziali.

Profondamente poetico ma anche carico di interrogativi, il lavoro di Reynier Leyva Novo si inserisce nel contesto delle battaglie quotidiane per giungere al fondo dell’identità individuale e collettiva. Nel suo fare artistico avanza volgendo le spalle al futuro, penetrando negli interstizi più reconditi della storia per offrirci un rinnovato dialogo e una prospettiva d’osservazione diversa. Le sue opere sono spesso il risultato di sforzi congiunti e coinvolgono storici, cartografi, alchimisti, botanici, musicisti, designer, traduttori, strateghi militari, tutti impegnati nell’eterna lotta per il raggiungimento della libertà, individuale e collettiva, nel tentativo di mettere in moto ingranaggi ideologici paralizzati dalla ruggine e dai sedimenti accumulati in anni di immobilità e letargia.

Nonostante nel corso dell’umanità i conflitti armati siano stati costanti, il XX secolo è considerato il centennio delle grandi tragedie umane: le due guerre mondiali, la guerra in Vietnam, la Guerra del Golfo, i conflitti in Medio Oriente sono solo alcuni esempi. Il XX secolo è segnato dai regimi totalitari; proprio nel contesto della Seconda Guerra Mondiale essi raggiungono il loro apice e concorrono a registrare il più alto numero di morti nella storia. Partendo da questa riflessione Reynier Leyva Novo concepisce El peso de la muerte, il ciclo di lavori che dà anche il titolo a questa mostra. L’opera prende forma dalla quantità di inchiostro utilizzato per stampare gli 11 trattati di pace che sancirono la fine delle 11 guerre più violente della storia recente e un discorso ufficiale del Presidente degli Stati Uniti d’America, Barack Obama. Il calcolo viene effettuato utilizzando INk 1.0, il software progettato per calcolare area, volume e peso dell’inchiostro di manoscritti e documenti stampati a partire dalle immagini digitalizzate dei documenti originali.

Da questa procedura di calcolo nascono anche Cinco noches, Nueve leyes e La última pena, una nuova serie di opere che l’artista raggruppa con il titolo El peso de la Historia. Cinco noches raccoglie cinque libri politici del XX secolo che hanno costituito, in larga parte, la base ideologica di cinque sistemi totalitari in parti diverse del mondo. Nueve leyes si focalizza su una selezione della legislatura applicata dalla Rivoluzione Cubana dal suo inizio ai nostri giorni. La última pena è l’applicazione di INk sulla parte del codice penale cubano che regola l’applicazione della pena di morte dal 1987 ad oggi”.

“La storia delle morti dovute non solo alle guerre ma anche alle decisioni di alcuni leader e all’applicazione delle loro politiche sarebbe però incompleta se priva di un riferimento alle armi. Oggi si stima che nel mondo esista un arsenale di 639 milioni di armi da fuoco, la cui metà nelle mani di civili e il resto a disposizione dei corpi di polizia e sicurezza - argomenta l’artista e prosegue - Le armi da fuoco sono fabbricate con materiali diversi, ma senza acciaio non sono efficienti, non hanno nessuna funzionalità, perlomeno non per uccidere. È la solidità di questo materiale che garantisce la resistenza della canna e del meccanismo attraverso il quale passa il proiettile. Mi sono avvalso della galleria in quanto persona giuridica per acquisire le armi da cui estrarre l’acciaio; dalla fusione ho modellato nuovi oggetti la cui perfezione e utilità risiedono unicamente nella loro forma”. L’acciaio, nelle mani di Novo, si trasforma in un set di pesi mobili che si aggiungono alle bilance per equilibrare i carichi e determinare il peso piuttosto che in utensili per lavorare la terra. Ciascun oggetto riporta un’iscrizione: i dati tecnici dell’arma distrutta oltre al titolo e l’edizione dell’opera. Quando si acquista un’arma si acquisisce una proprietà che permane come un documento legale, anche se l’arma stessa viene distrutta. Il processo messo in atto da Reynier Leyva Novo fa sì che la proprietà dell’arma diventa proprietà dell’opera d’arte.