Negli anni ‘60, alla ricerca di una formula che potesse prevedere i cambiamenti climatici, il meteorologo del MIT Edward Lorenz definì la teoria per cui un minimo spostamento di molecole d’aria in un dato luogo fosse in grado di provocare, a distanza di tempo e spazio, un evento di portata estremamente maggiore. Si tratta della cosiddetta “Dipendenza sensibile alle condizioni iniziali”, meglio nota come The Butterfly Effect, evocata dallo stesso scienziato tramite la suggestiva immagine del battito d’ali di una farfalla in Brasile capace di provocare un tornado in Texas (2). Tale concetto si basa su un attento studio dei sistemi complessi, ossia quei sistemi composti da un alto numero di elementi che interagiscono tra loro e che, per quanto deterministici e descrivibili da equazioni matematiche, presentano un comportamento caotico e apparentemente casuale. Ne risulta che minime perturbazioni rispetto alle condizioni iniziali, se non aumentano o diminuiscono l’insorgere di eventi, quanto meno tendono a modificare la sequenza in cui questi eventi accadono. Già nel 1948, il matematico Claude Shannon aveva pubblicato Una teoria matematica della comunicazione, saggio che sarebbe poi diventato un classico della letteratura scientifica consacrata alla teoria delle informazioni e nel quale, utilizzando il concetto di entropia come misura del disordine, propose un punto di vista nuovo e positivo sul caos, inteso come informazione massima, come fonte e presenza di tutto, piuttosto che come assenza di ordine. Invece che sinonimo di disordine, il caos dipende da una sequenza ben definita ma così piena di variabili da risultare imprevedibile: si tratta insomma di un ordine a tal punto complesso da non essere comprensibile dall’uomo!

Il caos è ovunque, dai più intimi aspetti della natura alle dinamiche di crescita delle popolazioni, dai vortici di foglie creati dal vento, ai sistemi economici e alle creazioni di ogni genere. È dal caos primordiale che nella mitologia greca nasce Gea, la prima delle dee, la Terra; è dal Caos, “il grembo della natura”, ci ricorda John Milton in Paradise Lost, che Dio ha creato il mondo; ed è sempre da quello stesso caos originario che è il Big Bang che, la scienza sostiene, si sia generato l’universo. Tuttavia, la Teoria del caos, sviluppatasi principalmente in epoca postmoderna, nasceva piuttosto per cercare di giustificare l’apparente incongruenza dei sistemi scientifici di fronte all’imprevedibilità di alcuni risultati, conciliando così, a livello filosofico, la visione di una natura definita da leggi esatte con il libero arbitrio. Se una minima causa localizzata può avere effetti massicci a livello globale, allora ogni singola azione umana può potenzialmente condizionare l’intera umanità. Si tratta pertanto di un disordine deterministico, ossimoro che definisce un tipo di caos non più casuale ma causale, e dunque in opposizione alla concezione del caos primordiale.

Tale teoria si pensava potesse fornire un nuovo paradigma con cui descrivere il mondo, liberando scienziati e umanisti insieme da quel determinismo dettato dalla scansione del tempo, al di fuori della quale c’era da aspettarsi solo casualità incomprensibile. Si tratta del cosiddetto “Paradigm of Orderly Disorder” (Paradigma del disordine ordinato) teorizzato da Katherine Heyels nel 1990 e che traccia l’evoluzione del concetto di caos analizzando gli studi scientifici di Mitchell Feigenbaum o Benoît Mandelbrot, per i quali il caos implica appunto un universo aperto e imprevedibile dove i modelli scientifici non potranno mai esaurire le possibilità del reale. Tale paradigma, che aspira a ricercare un senso di ordine all’interno del disordine apparente, è diventato negli ultimi decenni materia di studi interdisciplinari legati alla meteorologia, la fisica, la matematica, la teoria dell’informazione e l’ecologia. Ma Heyels si spinge anche oltre applicandolo alle posizioni filosofiche post-strutturaliste di Foucault e alle pratiche letterarie decostruttiviste di Derrida. “Se un testo è aperto a un’infinità di letture e il significato diventa indeterminato o scompare del tutto,” sostiene Heyels, “il caos regna supremo”(3).

È dunque indubbio che la Teoria del caos possa servire come modello utile per ripensare a quelle turbolenze intellettuali che caratterizzano anche le arti più propriamente visive. Ed è in quest’ottica che la mostra La dipendenza sensibile alle condizioni iniziali ospitata al Castello Aragonese d’Ischia, vuole porsi nell’analisi dell’intera produzione artistica di Vincenzo Frattini (Salerno, 1978), con l’intenzione di tracciare lo sviluppo tecnico ed estetico della sua pratica attraverso un approccio antologico ma in un percorso senza ordine cronologico. Un (dis)ordine che, in realtà, assume un carattere fortemente finalizzato in quanto l’allestimento, che per la prima volta supera i confini tradizionali della Chiesa dell’Immacolata per espandersi verso luoghi meno canonici ma ugualmente suggestivi del Castello, è stato pensato per definire un ordine estetico nella percezione del visitatore. Le opere pittoriche, le sculture e i video si susseguono in un variegato gioco di sospensioni che restituiscono una visione globale ma diversificata della pratica dell’artista. Se lo spazio della chiesa sconsacrata si pone, infatti, come sintesi formale e concettuale perché espressione della produzione passata, presente e con uno sguardo rivolto verso il futuro, il Cimitero delle Clarisse, i cortili, gli scorci sul mare e persino le prese d’aria del Castello si presentano progressivamente come una naturale scenografia in cui tentare di definire un paradigma artistico di quel disordine ordinato che è la vita.

L’esposizione reinterpreta così la Teoria del caos da un punto di vista estetico e tecnico nel tentativo di rintracciare i complessi meccanismi che governano le leggi naturali e di fornire la sensazione di un’esperienza diretta della realtà attraverso la relazione sensibile tra forma e colore. Si racconta che il fisico Mitchell Feigenbaum, padre del principio di universalità nell’analisi dei sistemi caotici, attirato dai convulsi moti di una cascata, si dedicava a seguire con lo sguardo il precorso di uno schizzo di schiuma al fine di coglierne il suo flusso caotico. È quello che Vincenzo Frattini fa, a suo modo e con i suoi strumenti, per ordinare il caos del mondo e farlo funzionare a livello estetico. Incidendo il colore e ricavandone composizioni geometriche astratte e sempre diverse, l’artista crea le sue opere traendo ispirazione da una fonte apparentemente più feconda dell’ordine, cosicché l’inaspettato viene preferito alla prevedibilità mentre la ripetizione della stessa forma in infinite modalità aspira a dare un senso alla realtà.

Derrida sosteneva che le serie inesauribili di parole raccolte nei libri non sono altro che serbatoi di caos da interpretare attraverso il concetto di iterazione: ogni volta che una parola viene ripetuta in un nuovo contesto, acquista un significato leggermente diverso. Questo perché la relazione tra testo e contesto non è fissa e un’infinità di contesti può permeare e invadere il testo, qualsiasi siano le intenzioni dell’autore, tanto che il significato risulterà sempre indeterminato (4). È così che qualsiasi gesto creativo di Frattini, dai buchi e i segmenti nel colore alla giustapposizione dei moduli di tela monocromatici, si contestualizza a ogni opera emancipandosi dall’astrazione per trasformarsi in frammenti di realtà definiti dall’equilibrio tra simmetrie e asimmetrie e dall’armonia o la tensione tra piani cromatici opposti.

Pertanto, anche la comprensione delle opere di Frattini si può basare su uno studio della casualità e della causalità insieme, laddove la libertà di una creazione improvvisata ha comunque come scopo ultimo la definizione di un senso estetico molto personale dettato da esplicite composizioni: infatti, se la scelta dei colori trae ispirazione da casuali suggestioni esterne, il loro ordine di stratificazione è dettato da un’attenta alternanza complementare in modo da restituire una percezione retinica specifica. Giocando sull’interazione tra caso e riflessione, le sue composizioni si avvicinano così ancora una volta alla Teoria del caos e ai frattali di Benoît Mandelbrot che con questo termine identificò una nuova geometria della natura. Il frattale, ossia quella forma che si ripete in tutte le direzioni e su scale diverse fino a creare un oggetto geometrico le cui singole parti assomigliano all’originale, viene definito dallo scienziato polacco proprio per descrivere quei comportamenti matematici complessi e apparentemente caotici (5).

La natura, curiosa, erratica e in continua evoluzione, ne è piena: dai cristalli di ghiaccio agli abeti, dai broccoli romaneschi alla morfologia delle montagne, dal sistema circolatorio umano a quello nervoso. In pratica, attraverso l’iterazione potenzialmente infinita di una forma, si avvia un vero e proprio processo di creazione che, a seconda dell’entità degli spostamenti e delle dimensioni delle forme ripetute che sono dettate dall’irregolarità del caso, produce una grande ricchezza di forme geometriche capaci di descrivere la complessità del mondo. Le opere di Frattini, come i frattali, sono tentativi artistici e spirituali di cogliere quei sistemi dinamici che costituiscono il nostro quotidiano. Mandelbrot sosteneva che “in qualche modo i frattali [hanno] delle corrispondenze con la struttura della mente umana, [ed] è per questo che la gente li trova così familiari. Questa familiarità è ancora un mistero e più si approfondisce l’argomento più il mistero aumenta” (6).

Al di là della loro qualità ottica e materica, le opere di Frattini si possono allora spiegare oltre l’essenza propriamente fisica. Il trapano, esposto come puro oggetto estetico, diventa emblema di questo concetto poiché viene liberato per ben due volte dalla sua natura funzionale. Nelle mani dell’artista, da attrezzo di costruzione si trasforma in un pennello che lavora la pittura ma anche in uno strumento invisibile che genera un’azione nel tempo, un flusso scandito da un video in loop capace di innescare un processo di creazione artistica. Ma in mostra il trapano acquisisce anche una spiritualità propria, del tutto slegata dall’utilitarismo evidente nella sua usura. Attraverso operazioni di sottrazione e di iterazione degli elementi compositivi, che assumono quasi una valenza numerica, l’artista scava nella profondità materica e concettuale del mondo affinché un tipo di ordine più complesso possa emergere tentando così un ritorno a quelle condizioni iniziali impossibili da definire con estrema accuratezza e da cui dipende il caos della vita. Si giunge così a quella duplice natura che Milton attribuiva al Caos nell’atto di creazione divina: se da un lato esso rappresenta il potere della creazione “dall’oscura materia”, dall’altro si pone come la minaccia del disordine e della dissoluzione finale che sempre giace ai confini del creato. Allora, quello che rimane dell’atto creativo di Frattini, i trucioli di colore, anche essi esposti per la prima volta e ordinati in un’installazione site-specific, si pongono in definitiva come uno slancio verso la definizione di una produzione nuova che rimane tecnicamente legata alla pratica passata ma che concettualmente guarda a un futuro di infinite possibilità. È così che la materia, per citare il fisico Vittorio Marchi, “ovvero il fondamento della visione meccanicistica della realtà, che si credeva solida, densa, compatta e intangibile, perdendo la sua consistenza materiale, si trasforma sempre di più in un Pensiero” (7).

Valeria D’Ambrosio

La dipendenza sensibile alle condizioni iniziali, 2018. Exhibiton view.